Tiranossauro

(Tyrannosaur, 2011)

Drama - 91 min.

Direção: Paddy Considine

Roteiro: Paddy Considine

Com: Peter Mullen, Olivia Colman e Eddie Marsan

Joseph anda amargurado. Os imigrantes destratam o irlandês de raiz, seu melhor amigo está morrendo e sua mulher o deixou há cinco anos. Encontrando refúgio apenas na bebida, não tarda para que Joseph desconte em alguém o seu sofrimento. Chutes são ouvidos. O pobre cachorro chora. Surge o título.

O longa de estréia de Paddy Considine, o competente ator inglês, se desdobra como o surgimento de uma luz no fim do túnel. Uma poesia romântica hardcore onde a maior salvação é a sobrevivência. Mas se os filmes pesados costumam unir o sexo e a amizade em prol da violenta redenção, Tiranossauro é mais sutil: é a palavra, o amor, que acaba encontrando unidade no poético mundo do caos. Encontrando um paralelo estrutural com o Contra a Parede de Fatih Akin, o filme inglês se sobressai ao utilizar o mundo cão de uma tragédia para estudar o retrato de um homem que, perdido na vida, encontra em outra perdição, a paz.

O protagonista tem na violência um modo de escapar de sua duríssima realidade emocional. Vê a injustiça no mundo, mas nada pode fazer. O pobre menino, que tem uma mãe passiva, acaba sofrendo com a autoridade exacerbada do namorado. Amigo do menino, Joseph quer fazer alguma coisa, mas a impotência que as regras impõem causa um mal-estar inigualável em Tiranossauro. Ação ganha reação. Não adianta Joseph procurar um pouco de paz no bar; a ameaça se consuma ás avessas, logo depois. E ao abrir seus vívidos olhos no chão, Joseph percebe que consertar o caos não dá muito certo. Um homem castigado percebe que o mar de seus belos olhos azuis não é suficiente. No final, se prosseguir na autodestruição, aqueles olhos só poderão contemplar o que contemplam na reação: o chão. Não dá para se isolar do mundo, mas dá para se esconder.

E nada melhor que se esconder por trás de um sorriso.

Hannah, vivida com sensibilidade por Olivia Colman, leva uma vida pacata. Tem sua pequena loja de roupas, é religiosa, se sente segura com o quadro de Jesus a observando. Um dia, Joseph adentra sua loja ferozmente. Quando começa a conversar, já despacha seus pensamentos pessimistas. O que torna a passagem emblemática é a forma como Hannah lida com tudo. Ao encostar na cabeça do protagonista, o rosto de Olivia se fecha. Uma sutileza que sacramenta a fé que aquela mulher tem. E se Joseph se esconde por trás dos cabides, Hannah se esconde na fé. Para ter uma noção do caos, tem que passar por ele. Como deriva da violência, o caos sem investigação deve-se apenas a análise visual. Não por acaso, só sabemos de tudo quando o olho aparece roxo.

Em certo ponto, pergunta-se a Joseph: "Por que está fazendo isso?". O semblante atmosférico de Peter Mullan não parece saber. Chutar o cachorro, destruir a vitrine, quebrar o retrato, socar um rosto. A violência não procura ser respondida por que ela é inevitável, porque é inexplicável. É uma ferramenta que só o caos impõe. O que diferencia Joseph e o marido de Hannah não são as boas ações; é a forma como a violência é usada. Para um, é um caminho prazeroso, irracional, de tomar o controle. Para o outro, é uma ferramenta de escape que serve para viver no mundo dos homens. Para Joseph, é muito mais uma questão de sobrevivência, enquanto o ameaçador marido (repare no fantasmagórico take em que Eddie Marsan passa a mão no pescoço) vê naquilo uma sensação de poder desprezível (como urinar em cima do sofá ou transar á força). Tiranossauro é excelente por essas e outras corajosas decisões. Não é qualquer filme que separa o protagonista do antagonista por uma linha tênue. E muito menos debater essa linha, mesmo que seja irrefreável ou incompreensível.

A disparidade entre as personalidades é visível. Joseph, com uma performance estarrecedora do fantástico Peter Mullan, sabe de seus erros, sabe que a maioria do que fez foi fruto de suas próprias ações (sejam boas ou não). Hannah, porém, é uma vítima de escolhas que eram difíceis de serem analisadas. Ainda hoje, sofre a consequência do que uma mente dissimulada pode executar. Quando vê aquela ingênua foto de casamento, Hannah (e o espectador) não acredita(m) no que aquilo se tornou. Tem fé, porque ali tem abrigo. Já Joseph entende o que acontece, sem falsos questionamentos. Não tem fé e não vê aquilo como um refúgio; vê apenas como um motivo para ficar ainda mais furioso. Uma é passiva, que estoura de uma vez só, perplexa. O outro é impulsivo, destrutivo, desconta na hora, mesmo que não seja em quem merece (o que nos traz de volta ao cachorro). Uma busca justificativas, o outro aceita os rumos e luta contra. Joseph sabe o monstro que é, mas destrói o galpão porque a dor impõe isso.

A principal diferença, porém, é que mesmo que ambos sejam capazes de agir de forma descontrolada, apenas Joseph sabe o que vai aguentar. Mesmo sabendo o que vai acontecer, ele pega o machado.

Mas as duas pessoas se entendem no meio da confusão mental e psicológica. Joseph sabe de seus erros, mas não consegue evitá-los. Hannah sabe o que sofre e parece não aguentar mais. Joseph sabe o que é ser perdido e Hannah sabe o que é a violência catártica. Os dois têm ciência de que ações descompassadas têm iguais reações. Entendem-se porque sofrem na pele o rumo errado que algo além do nosso alcance pode tomar. Seja nos descritivos detalhes sórdidos de um estuprador ou na vitrine quebrada de uma loja, o projeto deixa claro como é o fundo do poço - sem que isso se torne clichê. Diferente de um filme como Biutiful, onde a desgraça ocorre pela própria desgraça, sem motivo, Tiranossauro é ciente de seus objetivos e consegue (veja só) ser mais realista que o fraco longa de Iñarritu. Ao dar um por que aos pesados acontecimentos, o filme testa seus protagonistas para entender como um sentimento belo pode sair de um ambiente ruim. Tudo é um estudo da causa e efeito da violência (e de como o amor surge dela). Um estudo de personagens. Como disse a música da sensível trilha, "We are both Strong".

Ao ser sugestivo sem ser passivo, Considine pesa a mão no drama, mas mantém o pé no chão e controla as rédeas de seu filme. Em instantes tristes, a poesia flui fácil. Após o enterro de um bretão convicto, por que não ter música e bebidas? Algo tem que ser motivo de celebração - e comemorar como o falecido fazia é o necessário. E não há algo tão bonito quanto dois seres, calejados pelo tempo, pelo ambiente e pelas circunstâncias, se abraçarem. O sentimento puro, em meio a brutalidade, é tão incrível que nem eles mesmos acreditam.

Não é por ser ciente de uma força irreversível que Joseph passa a ser mais forte. Os dois demonstram ser fortes porque tem um ao outro. Tem que ser um titã para confrontar a realidade. Em certo ponto, o protagonista até nos explica o título. Mas no final, o Tiranossauro é uma união. O que o torna fascinante é saber que até mesmo um Tiranossauro só se torna completo ao juntar suas mãos com alguém.

Andar para o desconhecido sabendo que têm alguém que valha a pena gostar é o mais bonito dos poemas caóticos.

Não Tenha Medo do Escuro

(Don't Be Afraid of Dark, 2011)

Suspense/Terror - 99 min.

Direção: Troy Nixey

Roteiro: Guillermo Del Toro e Matthew Robbins

Com: Guy Pearce, Kate Holmes e Bailee Madison

Casa assombrada + crianças que vêem coisas que ninguém mais enxerga + criaturas saídas de algum pesadelo + Guillermo Del Toro. Se Não Tenha Medo do Escuro fosse uma fórmula matemática, essa seria a equação que a representaria, para o bem e para o mal, já que o filme apresenta todos os clichês e lugares comuns presentes em todas as narrativas que incluem um (ou mais) elementos citados aqui.

A casa assombrada é onde o personagem de Guy Pearce (Alex), um corretor de imóveis, mora junto a sua namorada Kim (Katie Holmes), enquanto a restaura. Uma mansão enorme e cheia cantos escuros e escura, foi lar de um antigo artista que morreu misteriosamente (para os personagens, já que o prólogo do filme mostra com riqueza de detalhes o destino do antigo morador). Quando a filha de Alex, a expressiva Sally (Bailee Madison) - e que me lembrou a mítica Carol Anne de Poltergeist em versão morena - vai morar com o pai acaba desencadeando a liberação de um antigo mal que habita aquela casa.

Crianças sempre foram um fetiche (sem segunda intenções por favor) de Del Toro. Sempre utilizando de sua inocência para confrontar o cinismo dos adultos, os filmes estrelados por crianças que tiveram a mão do diretor/produtor mexicano sempre se saíram bem. Aqui, é a garota Sally que move a história, quando descobre um porão abandonado, até então desconhecido. É lá que o mistério de Não Tenha Medo do Escuro é revelado. Embora já tenha sido veiculado no trailer, não vou aqui revelar a origem e a natureza dos tais seres estranhos que povoam o universo do filme.

Basta dizer que essas criaturas são uma mistura estranha de Gremlins mais violentos, com alguma coisa saída diretamente de um pesadelo de Guillermo, e que são relacionados a uma crença bastante popular mundo a fora. Não são tão interessantes como as criaturas produzidas por Guillermo em Hellboy ou em Labirinto do Fauno, já que fica claro que dessa vez a computação gráfica deu as caras na produção, devido à quantidade de bichos vistos em tela. Fazer cada criatura do modo tradicional, demandaria muito tempo e talvez muitos gastos, embora conseguisse dar um ar de mais realismo ao bichos.

Apesar de a direção ser do novato Troy Nixey, fica claro que o mexicano é o verdadeiro autor do projeto. Além de assinar o roteiro com Matthew Robbins (que adaptaram o telefilme de 1973 para o cinema), todos os seus cacoetes e temas favoritos estão no filme. Além das crianças e das criaturas, o diretor apresenta os créditos da mesma forma que fez em Hellboy, e inclui novamente a narrativa em que a mulher "desconhecida" se afeiçoa a criança como já havia feito em Labirinto do Fauno e em sua produção O Orfanato. Outra característica do diretor e produtor e o de sempre tentar sedimentar suas fantasias no mundo real, seja criando uma organização secreta, seja incluindo uma narrativa sobre preconceito, ou ambientá-la durante um período histórico especifico. Aqui ele novamente repete essa ideia.

Segurando as pontas Guy Pearce e Katie Holmes não se destacam mas também não prejudicam o filme. Pearce não é exatamente um personagem, mas um estereótipo do cético, enquanto Holmes (que não é uma grande atriz) faz a madrasta que tenta se aproximar da garota e que percebe primeiro que Sally conhece algum segredo sobre aquela casa. A garota Bailee Madison é uma grande surpresa. Expressiva e sabendo caminhar entre o inicial ceticismo, a coragem e o pânico, é uma talentosa jovem atriz.

Não Tenha Medo do Escuro pode ser enquadrado no que muita gente aponta como "horror clássico", o que nada mais é do que um filme de terror, onde não existe a necessidade do choque visual, seja ele com sangue ou sustos fáceis (geralmente acompanhados de determinados acordes da trilha sonora, essa que em Não Tenha Medo é muitíssimo influenciada pela produção da década de sessenta do horror), sendo que o clima de tensão e suspense é o responsável pelo medo do público. O filme tem alguns poucos sustos, é verdade, mas compensa pela sensação de tensão constante de que o escuro estará sempre lá nos espreitando, nos dando calafrios com a sensação de que existe algo a mais além das profundas e impenetráveis sombras.

Eu Receberia As Piores Notícias dos seus Lindos Lábios

(Eu Receberia As Piores Notícias dos seus Lindos Lábios, 2011)

Drama - 100 min.

Direção: Beto Brant e Renato Ciasca

Roteiro: Marçal Aquino

Com: Camila Pitanga, Gustavo Machado, Zecarlos Machado e Gero Camilo

Dono de uma filmografia tão competente quanto vasta, o diretor paulista Beto Brant ultimamente tem entrado numa fase onde investiga as variações do amor. Saindo do campo dos vigorosos policiais dramáticos, como Os Matadores e O Invasor, Brant testou novos horizontes com Crime Delicado, em 2005. Mas o estudo do amor só entrou de vez em sua carreira em 2007, com a estréia de Cão sem Dono. Aqui em Eu Receberia as Piores Notícias de seus Lindos Lábios, o seu sétimo longa (terceiro co-dirigido por Renato Ciasca), Brant se aprofunda no delicado triângulo amoroso que surge no interior do país. E o estudo se sai admiravelmente bem por diversos fatores mas, principalmente, porque Brant prefere se reinventar a se acomodar.

Lavínia, vivida com uma mistura de ternura e explosão emocional por Camila Pitanga, entra na casa de Cauby como se não tivesse passado - e não quisesse futuro. Já quando entrou na casa do futuro marido e pastor Ernani, Lavínia só se preocupada em consertar seu passado - e ter um bom futuro. É esse interessante jogo ideológico, que adentra a alma da protagonista, que enriquece a leitura de diversas cenas. Quando perguntada, Lavínia diz que transar com Ernani é diferente de Cauby. É uma verdade que se consuma nos mínimos detalhes. No sexo com Cauby, quem dá o prazer é ela. Com Ernani, quem fornece é ele. Nessas pequenas sacadas, como usar o sexo oral como ferramenta máxima do prazer, que Eu Receberia se transforma em um filme maior do que aparenta ser.

O caminho seguido pelos personagens é difícil (e Brant não facilita a vida deles). Numa terra que se revela cada vez mais inóspita, Cauby vai prosseguindo lá por um amor muito grande a Lavínia (ou por pura inocência de que algo fosse dar certo). Em certa passagem, emblemática, o policial diz que Cauby deveria ter fugido enquanto é tempo. Não é questão de estar do lado certo da lei ou ter uma falsa impressão de amor proibido; a questão é ser um "estrangeiro", um habitante novo, um Invasor. Essa culpa generalizada em torno da terra é nova para Brant, mas é fundamental na escrita do policialesco Marçal Aquino, escritor do livro que inspirou o filme. Textos como o que inspirou Cabeça á Prêmio, policiais, falam muito da terra como um ambiente vivo na história. A Amazônia faz esse papel aqui, mesmo sendo uma história sobre relações. Não é mera coincidência a atmosfera de que as coisas tendem a não acabar bem; os policiais ambientados no interior tendem a isso.

Essa colaboração com Aquino, por sinal, cria personagens tipicamente egresso do policial, como Viktor Lawrence, vivido por Gero Camilo. Um poeta do caos, mediador lírico da história, o personagem apresenta um dos argumentos mais instigantes do filme. O amor de Lavínia e Cauby é forte, carnal. Já o amor dela para com Ernani é um carinho, uma amizade forte, uma gratidão maior que tudo. O que torna Lavínia feliz é a união dos dois. Não por acaso, Lavínia resgata características do passado com Cauby, o que a torna instável. O interesse pela fotografia é a grande sacada: ao estar com o fotógrafo Cauby, nossa protagonista divide uma paixão, já que ambos são semelhantes. Enquanto com Ernani, Lavínia não divide nada além da ternura. É o prazer e amor de um e o carinho e altruísmo do outro. Aos poucos, vemos que o triângulo é mais complexo do que se imaginava. É olhando para o passado que se entende a gravidade da situação. Mas o amor, esse não deveria ser proibido. Se ele é sagrado e a traição é pecado, Sagrado é o pecado, então.

A pertinente crítica a um fator da sociedade permanece, claro. Não é novidade que Brant usa suas tramas para investigar problemas sociais. Porém, dessa vez, o problema remetente a perda de terra dos índios do local, pouco tem a ver com a trama. O registro é feito com amor, mas soa um tanto deslocado. Nada que prejudique a fluidez do projeto, que tem um ritmo muito bom. E é normal analisar a denúncia de maneira isolada; estamos falando de amor, então por que não abordar o amor dos realizadores pela região?

A edição de imagens do filme também peca pelo excesso de fade-outs. É como se uma solenidade se ensaiasse ali, como se cada cena merecesse um fim climático. Ainda que funcionem em diversas passagens (como nas brigas catárticas entre Cauby e Lavínia), os fade-outs são desnecessários em outras. Eu Receberia... Já tem força o suficiente em seu contexto, não precisa de um rebuscamento desmedido na linguagem visual. Mesmo com os erros esporádicos da edição (apenas as transições, a edição, já que a montagem é impecável), o filme é vigoroso tecnicamente. A fotografia forte, com cores abundantes, transmite uma vivacidade imensa, o que só aumenta o contraste com a urgência da relação amorosa dos três. A trilha sonora, com uma identidade local toda particular, se mescla entre melodias tipicamente naturais e os acordes mais românticos.

Diferente dos estudos sociológicos que marcaram o início da carreira de Brant, Eu Receberia é um filme que se aproxima dos últimos dois filmes do diretor. É bonito, consistente, desafiador. Brinca com diversos elementos, debate sobre diversos tópicos e opiniões. Teoriza o amor como algo ideológico, mental, psicológico. Para Brant, o amor é um misto complicado de paixão, dor, ternura e tragédia.

E não poderia ser mais verdade. Mesmo assim, não existe coisa mais linda que chamar pelo nome da amada e ela olhar para você.

Terraferma

(Terraferma, 2011)

Drama - 88 min.

Direção: Emanuele Crialese

Roteiro: Vittorio Moroni e Emanuele Crialese

Com: Filippo Pucillo, Donatella Finocchiaro e Beppe Fiorello

O suave plano inicial do italiano Terraferma dá o tom perfeito para a narrativa. É lento, contemplativo, bonito. Um respeito enorme pelo mar, é o que temos. É um conforto nesse mar, nesses peixes, nesse passado, que tornam o primeiro quadro tão bonito e atraente.

O diretor Emanuele Crialese disse, no palco do Festival do Rio após a sessão, que o filme representa uma visão particular do povo italiano e que a mensagem contida em seu longa era claramente baseada em fatos reais. Sinceramente, não era necessário dizer: desde o primeiro minuto dá pra constatar a visão perfeita que se tem do humilde povo daquela ilha. Fora que, desde o primeiro contato, dá para ver que a imigração é debatida com um vigor que cheira a muita inocência.

Mas primeiro, à narrativa. O filme representante italiano no Oscar já inicia simplificando as coisas. O velho pescador e seu neto fanfarrão dividem a tragédia em comum, como a oração inicial faz questão de ser didática. Filippo, o neto vivido pelo ridículo ator Filippo Pucillo, leva sua vida com humor, com canastrice, com inocência. O avô, ainda que sábio e castigado pelas tragédias da vida, tem um ar sereno característico de um povo sofrido, mas que leva sua vida com alegria. Mesmo que a pesca - sua atividade desde sempre - esteja obsoleta aos olhos de todos, o avô insiste. "Para que prosseguir? O barco vale mais demolido que em pé!", diz a mãe de Filippo em certo ponto. Realmente, para quê? É por um senso de justiça á moda antiga, que adota a coletividade, que espécimes como o avô sobrevivem. Essa sensação de coletivo, devidamente registrada e adorada por Crialese, é filmada como uma expansão dos horizontes culturais. Quando o homem fala, o plano vai se abrindo até mostrar todos reunidos ali, contemplando-os. Um coletivo que toma as decisões, o que é o melhor a se fazer. O roteiro prefere ser professoral sobre isso ("Nós costumávamos resolver tudo em grupo!"), mas tudo bem.

Esse código dos idosos italianos é respeitado com amor pelo filme. O mar é a terra firme deles, a do título. Mas ao forçar o drama (de forma, novamente, inocente), não surte muito efeito. Filippo ganha uma moto, mas uma mini-gangue aparece para quebrar o brinquedo do pobre (e indefeso, claro) rapaz. Os imigrantes já são bonzinhos e sofridos, mas os que morrem afogados ainda deixam terços no mar. A sorte de Terraferma é que o discurso é pronto e ganho, porque trabalhar de forma tão maniqueísta com algum fato menos demarcado pelo senso comum é quase certo um suicídio artístico.

As falhas no roteiro aparecem (e bem), já que Terraferma flerta até com o filme-denúncia, mas tudo é em prol da mensagem. O povo, que se sustenta bem, que vive em tempo de crise mas mesmo assim encontra um tempo para se abraçar, é quente e feliz, o total oposto da triste e opressiva autoridade. Em tempos de Berlusconi e xenofobia, Terraferma pode até trazer um sub-texto pertinente, mas como cinema é tão datado que soa como um longa romântico, que leva até o limite da paciência o senso racional do espectador. É inegavelmente cheio de boas intenções, mas ao desenvolver TUDO em prol da tal mensagem (até o diretor afirma que o filme foi inspirado nisso, quem sou eu para negar?), Terraferma se enfraquece. A todo o momento, temos a impressão de estar assistindo um teatro fake. A retórica é exacerbada e tudo parece uma declamação. E bater na mesma tecla cansa.

No final, há poucas sacadas, visuais ou narrativas, inspiradas. Quando Filippo empurra seu tio de volta, perto do final, um ensinamento do início é concretizado só na sugestão. O abraço comovente de Giulietta e a imigrante etíope também é bonito e com um desenvolvimento interessante, já que a relação das duas é marcante pelo laço que as une: o da maternidade. Mas convenhamos: a imigrante precisava mesmo dar o nome da italiana para sua filha? O esmero visual que Crialese tem na composição de quadros, como o das pessoas na água ou dos turistas, pulando em câmera lenta do barco, acaba se diluindo na narrativa pouco explorada.

Interessante perceber como um filme tão certinho, tão bonito, que exalta a natureza como algo belo a se contemplar, seja tão pretensioso. Julgar-se um micro-cosmo da Itália não é a melhor das atitudes nesses tempos realistas. E, novamente, forçar no drama também não ajuda: poxa, essa parte que representa a Itália tão bem nem tem lugar no mapa. Que triste, não?

Nisso, o tal código do mar até funciona perfeitamente dentro da lógica interna. O plano contra-plongée, debaixo d'água, vê todos os turistas nadando por sombras. Visualmente, todos parecem iguais. E não é a igualdade dos seres que o humanista filme prega?

O problema é que com tanta ingenuidade, os erros não tardam a vir. Para um filme que procura não julgar ninguém, Terraferma julga até demais. Os turistas estão errados em não querer os imigrantes, mas os imigrantes podem invadir o país tranquilamente. Se a terra é de todos, era para ser dos turistas também. Errôneo da parte dos responsáveis, já que teoricamente colocaria a unidade do filme em risco. Mas veja como são as coisas: a mesma inocência que cegou o senso de julgamento dos envolvidos é a mesma que os salva. Os turistas são tão unidimensionais, sem ambição alguma além de "explorar" a terra firme italiana, que acabam sendo difíceis de defender. O amor ao país e ao povo, reduzindo as questões a meras alegorias, acaba funcionando como manifesto, mas não como filme. Ao estourar qualquer limite do verossímil ao abraçar o caricato, mesmo que sem intenção, Terraferma sobrevive.

E esse abraço ao caricato nos remete a Filippo. É bobo a um nível estratosférico, mas tem um bom coração. É ingênuo demais, coitado, mas é tão bondoso...

Exatamente como esse Terraferma. Forte concorrente ao Oscar de estrangeiro.

Três Mosqueteiros

(The Three Musketeers, 2011)

Ação/Aventura - 110 min.

Direção: Paul W.S. Anderson

Roteiro: Alex Litvak, Andrew Davis

Com: Matthew MacFadyen, Milla Jovovich, Luke Evans, Ray Stevenson, Orlando Bloom, Logan Lerman, Mads Mikkelsen e Christoph Waltz

Paul W.S. Anderson é um fanfarrão que não parece saber seus limites. Depois de vilipendiar os filmes de zumbi, com a série inspirada nos games de Resident Evil, as armas de Anderson agora são apontadas para o clássico da literatura "Os Três Mosqueteiros" que surge aqui em uma mistura da atmosfera dos filmes Piratas do Caribe com os fetiches e cacoetes do diretor. Longe de ser um filme de época, Três Mosqueteiros é um filme do século XXI encenado com figurino do século XVI.

Levar a sério Orlando Bloom, Mila Jovovich e o quarteto principal, formado por Matthew MacFadyen, Luke Evans, Ray Stevenson e Logan Lerman é tarefa difícil. A história, por sua vez, também não ajuda, sendo uma mistura quase patética de um episódio de série de tv anos 80 (com direito a final com discurso de vingança de vilão) amparado pela ação genérica. Aqui temos os mosqueteiros invadindo uma catedral em Veneza em busca das invenções secretas de Da Vinci (sempre ele, uma mistura de falta de originalidade com a tentativa de soar "real"), entre elas um bizarro navio voador, impulsionado por um Zeppelin. Os três mosqueteiros Athos (MacFadyen), Porthos (Stevenson) e Aramis (Evans) são criativamente apresentados com um estiloso grafismo, o mesmo que introduz a história e que é usado quando o filme se locomove entre as locações da produção. Athos é o silencioso líder heróico, Porthos o falastrão e Aramis o esquivo e religioso "guerreiro das sombras". Juntam-se a eles Milady (Jovovich) uma esperta ladra que os ajuda a roubar as plantas, para traí-los na sequencia seguinte com o duque de Buckingham (Bloom), deixando-os inconscientes enquanto foge com o "vilão".

Anos depois, os mosqueteiros surgem endividados e sem força política alguma, já que o fraco e bobalhão Louis (Freddie Fox) é dominado pelo Cardeal Richelieu (Christoph Waltz). É nesse momento que surge D'Artagnan (Lerman) que chega a cidade e se envolve numa briga com os guardas do cardeal, liderados por Rochefort (Mads Mikkelsen) e acaba juntando-se ao bando. Quando uma serie de eventos (que obviamente não vou revelar, mas que são simplórios em suas intenções de criar alguma tensão) acontece, resta ao quarteto salvar o dia.

O que fez de Três Mosqueteiros um livro amado e tantas vezes adaptado para o cinema foi sua alma de aventura, bons personagens e aquela intriga política que permeava os salões reais na França pré-revolução. Embora os personagens estejam presentes na versão de Anderson, a impressão que se tem é que o diretor pegou tudo isso e jogou fora, fazendo de seu filme, um festival de gadgets, explosões, ação mal filmada (em especial as lutas de espada em que o diretor não faz a menor questão de se afastar a fim de mostrar ao público os movimentos dos personagens), personagens demais e sub-plots desnecessários.

A aparição do rei e seu insuportável fashionismo e suas duvidas em relação ao amor de sua rainha, além de irem contra o material original, são muito mal explicadas e desviam o foco da trama principal. O grande problema é que Anderson e seus roteiristas Alex Litvak (de Predadores) e Andrew Davis (de O Alfaiate do Panamá e O Diário de Bridget Jones) aproveitam-se dessa mais que frágil história para elaborar o plano (digno de desenho infantil) do vilão, o Cardeal Richelieu, e assim nocautear mais um elemento do livro (que leu o livro de Dumas vai entender). Além disso, inclui um interesse amoroso para D'Artagnan que é vazio e só ocupa o tempo da projeção.

Como disse no início do texto, o calcanhar de Aquiles do filme são seus atores principais. Bloom, absurdamente deslocado, tentando soar engraçado com os muitos (mesmo) comentários sobre moda para irritar o rei teen. Além disso, quando precisa soar ameaçador, fraqueja em suas próprias limitações, como uma crônica dificuldade para acertar o timing das cenas em que está envolvido. Parece sempre estar em um tom acima ou abaixo do que os outros atores em cena, e quando tem de dividir a cena com Waltz, é engolido.

Já os mosqueteiros são interpretados sem personalidade e não conseguem causar nem ao menos simpatia. O Athos de MacFadyen (de Robin Hood e Orgulho e Preconceito) é um homem amargo e parece não entender que faz parte de uma paródia, um filme que momento algum se leva a sério (o que é um mérito). O Aramis de Evans (Fúria de Titãs e dos vindouros filmes O Hobbit) é o sujeito caladão e "certinho" sempre aflito com o conflito entre fé e violência enquanto o Porthos de Stevenson (Justiceiro - Zona de Guerra, O Livro de Eli, Thor) é o beberrão e que usa a força bruta a seu favor. Completa o elenco Jovovich (mulher e musa de Anderson da cine-série Resident Evil) como a ladra genérica, que usa da sensualidade para conseguir o que quer. São dela as cenas mais "absurdas" do filme, como a "escorregada" por baixo da saraivada de tiros, ou a invasão do quarto da rainha, quando ela passa pelo sistema de segurança modernoso do palácio. São típicas cenas retiradas de um filme moderno e encaixadas sem o menor cuidado em uma produção de época.

E chegamos ao protagonista, o jovem D'Artagnan. A interpretação do medíocre Logan Lerman (o Percy Jackson) é displicente e exagerada, tentando soar arrogante e impertinente, não conseguindo ser nem engraçada nem incômoda. D'Artagnan é um protagonista que não desperta nem amor, nem ódio, mas uma profunda indiferença, o que resulta em um desapego ao o personagem e enfraquece a narrativa.

Já os atores que tem algo a perder como Waltz (cada vez menos) e Mikkelsen (grande ator europeu), fazem o que podem. Waltz que surge como mais uma variação de Hans Landa, mas vai aos poucos sendo mostrado como um sarcástico e ardiloso mestre do crime e da intriga tudo com um razoável timing cômico, embora o humor no filme não funcione quase nunca. Mikkelsen - novamente com um problema no olho, assim como Le Chiffre em Cassino Royale, Guerreiro Silencioso e Fúria de Titãs - faz o feijão com arroz sem tempero. Mais um personagem de pouco papo e muita ação. Talvez sua escalação fosse para dar um ar "europeu" à produção, um certo pedigree. De qualquer forma, um cone de trânsito faria o mesmo que o ótimo ator dinamarquês fez.

Porém é dele e do jovem Lerman a melhor sequencia de ação do filme, quando os dois duelam sobre os telhados da catedral de Notre Dame. Nesse único momento Anderson parece ter entendido que fazia um filme de "capa-e-espada" e que é necessário a compreensão das lutas para que as mesmas empolguem o público.

Empolgação que fica a cargo da excelente direção de arte (Nigel Churcher e equipe) que apesar de não fugir do lugar comum é realmente muito bem realizada. Salões dos castelos, a vida simples dos plebeus, a cinzenta cidade de Londres, tudo é muito bem construído, com destaque para o impagável e megalomaníaco chão do palácio de Versalhes do filme que simula um mapa mundi e que é decorado por peças de metal (seriam "prata"?) que simulam exércitos em diferentes locais do planeta. Uma ótima sacada. Outro ponto positivo é a excelência dos figurinos de época. Apoiados por um personagem metrossexual, os figurinos de Pierre-Yves Gayraud são todos muito bons. Os masculinos são destaque a parte, sem muito medo de ousadias na paleta de cores, indo dos verdes aos azuis, aos vermelhos, púrpuras e dourados sem soar pretensioso ou fora do tom. Tudo simboliza o suntuoso mundo do reinado pré-napoleonico e é uma possível aposta para premiações ano que vem.

Anderson precisa por sua vez aprender a dirigir não só os atores, mas a montar seu filme sem abusar dos slows (ele chega a copiar uma sequencia inteira de 300 em uma luta de Athos) e do piscou perdeu. Falta escopo nas sequencias de ação mais elaboradas, como a do choque entre as maquinas voadoras, que não tem tensão, é mal resolvida e cria uma cena final absurda e que foge a lógica da ação apresentada.

Os Três Mosqueteiros não é uma adaptação do texto de Alexandre Dumas, mas o olhar de um maníaco por games sobre o texto original. Não existe um plot, mais fases a serem vencidas no jogo/filme. Ainda a espaço para o gancho - óbvio - para as novas aventuras dos espadachins anabolizados e da geração Matrix de Paul W.S. Anderson. Não chega a ofender, mas como tantos outros filmes da - até então - fraca temporada 2011 no cinema, não marcará ninguém e será esquecido assim que as luzes forem acesas.

A Pele que Habito
(La Piel que Habito, 2011)
Drama/Thriller - 117 min.


Direção: Pedro Almodóvar
Roteiro: Pedro Almodóvar


Com: Antonio Banderas, Elena Anaya, Jan Cornet e Marisa Paredes


Robert Legard está dando uma palestra na Espanha. Ele fala com autoridade sobre transplantes faciais. Participou de três das nove cirurgias de transplantes de rosto no mundo inteiro, o que explica o fato do filme se ambientar em 2012, que é irrelevante. O homem parece amargurado, parece inteligente e parece decidido. Mas se for para conhecê-lo, faremos aos poucos.

A Pele que Habito, novo filme de Pedro Almodóvar, é um belíssimo filme de terror, mas também é um instigante estudo de personagem. Aqui, o importante é usar o terror como conceito, como uma atmosfera, que te deixa tenso justamente porque não sabemos o que acontece. Almodóvar demonstra ser um pleno conhecedor do gênero, ao usar de todas as armas, físicas ou não, para estabelecer o clima necessário para prosseguir seu estudo.

O diretor é conhecido por seus melodramas. De estética forte, com primor pela fotografia e direção de arte, os filmes do espanhol sempre prezam bastante pela técnica apurada e tem uma identidade clara no roteiro: dar um privilégio á visão feminina das coisas. Isso gerou filmes como Fale com Ela e o mais elogiado dos filmes do cineasta, Volver. Porém, a escassez de variação nos temas de Almodóvar acabou vitimando Abraços Partidos, o filme mais cinéfilo, mais instável e menos elogiado do diretor. Portanto, uma reinvenção quase total de seu roteiro parecia se ensaiar, o que é ótimo. Mas, melhor ainda é perceber que houve essa reinvenção, sem que o diretor perdesse sua identidade. Basicamente, Almodóvar não impõe sua identidade ao filme de terror, mas a adéqua ao tema. As mulheres são privilegiadas (no pé da fogueira, quem discute a loucura são elas), mas sem tomar a narrativa de assalto. E isso gera um curioso filme de terror sem sustos, um primor técnico, que assusta muito mais o psicológico do que o físico. Que amedronta sem criar tensão.

O espanhol não esconde sua inspiração em momento algum. Numa enigmática frase, quando alguém fala para o cientista Robert que trouxe o "sangue de um animal ainda vivo", se explicita a gênese do terror puro, típico de um Frankenstein, que encontra no bizarro uma forma de desconfortar o espectador. E com todos os elementos simbólicos que Almodóvar coloca em sua esmerada narrativa, fica difícil resistir. É como misturar Um Corpo que Cai, Frankenstein e David Cronenberg. Aos poucos, a narrativa vai se explicando. O que começa como uma mera observação bizarra, se torna um intrincado esquema. Ao juntar as peças do atraente quebra-cabeça, Pele que Habito melhora consideravelmente.

Obviamente, seria difícil manter o ritmo após tamanha revelação, mas é na análise posterior que Pele que Habito ganha. A culpa familiar é algo presente desde a raiz. Robert quer se vingar porque sua filha foi estuprada, Marília (vivida com intensidade assustadora por Marisa Paredes) não aceita o filho por ele ser de caráter duvidoso, Robert tem raiva do irmão pelo relacionamento anterior que este teve com sua esposa. Almodóvar tem mão pesada para essas relações - e sua marca se nota em passagens como a espetacular "Você não é meu filho! Eu apenas dei a luz a você!".

Mas o terror também se faz presente. Sedutor, charmoso, cheio de garbo. Um elemento que contagia, uma disfunção no meio da psique humana. Quando Robert está com a arma na mão, Marília exclama "Atire!". É um prazer estranho, bizarro, esse do terror. Robert está com a lâmina na mão, barbeando seu alvo, mas quando perguntado sobre o porquê dela estar na sua mão, o doutor não sabe por quê. O elemento é necessário para o terror, isso basta. Sem segundas intenções, é apenas uma ferramenta. Assim como a estupenda trilha sonora composta por Alberto Iglesia, que é mais uma das ferramentas do desconforto generalizado de Almodóvar. Quando os acordes sobem, já se prenuncia o que vai acontecer. Até mesmo a montagem não-linear se justifica aqui, já que quando o sonho começa, nós nem sabemos de quem é.

As neuroses humanas também estão presentes. Tudo acaba nos remetendo á nossa mente. A vingança, irmã da violência (que, por sua vez, é mãe do terror), é fator decisivo em A Pele que Habito. Tudo é relacionado de alguma forma. Robert quer se vingar do homem que violentou sua filha, quer se vingar do seu irmão traidor, etc. A filha está num hospital psiquiátrico, a mulher foi vítima de sua aparência. A observação, o voyeurismo, está na origem da mente humana. Por isso, Robert tem um telão onde observa Vera. Quando Vera retribui o olhar, porém, o mal-estar se instala. E é exatamente isso que torna o filme tão novidadeiro como terror. É o fato de Almodóvar não investigar ou estudar essas neuroses; é por utilizar esses elementos como chave para o terror.

Porém, a maior das neuroses é a obsessão. E nesse difícil terror melodramático, a obsessão é o que gera a trama. O protagonista vivido por Antonio Banderas, assustador e seguro em um excelente momento, fica obcecado pela pele perfeita após a mulher perder a dela. Mas ao levar as difíceis situações que passa de forma extrema, Robert acaba com o terror enraizado em sua alma. Quer se vingar, quer a pele perfeita e quer sua mulher de volta. E aí Almodóvar surpreende. Não é por acaso essa ser uma história típica de Frankenstein.

E o belo final, ainda que não faça jus ao esquisito tour de force emocional proporcionado, fecha com brilhantismo uma narrativa ousada como poucas. O simbolismo não se faz presente, afinal as ferramentas do terror, seja uma lâmina, uma faca ou um falo, são feitos para aterrorizar, não para representar algo que talvez não seja. Um filme de terror diferente de todos, artístico, competente, que acha que o melhor terror não está no gore, no físico. Nem na tensão constante, no suspense psicológico que te aflige exatamente por movimento conhecidos.

O maior terror é estar na tal Pele que Habito.

A Outra Terra
(Another Earth, 2011)
Drama - 92 min.


Direção: Mike Cahill
Roteiro: Brit Marling e Mike Cahill


Com: Brit Marling, William Mapother e Matthew Lee-Erlbach


A dança é enérgica. A estudante do MIT Rhoda Williams dança com certa insegurança. Deve estar um pouco bêbada, talvez. A estupenda trilha experimental do filme já se ouve ao fundo. Surge, então, o título do filme. Nesse começo, que lembra o empolgante recorte de imagens de Pi, somos introduzidos a um mundo todo particular, onde a melancolia se faz na presente atmosfera. Após sair da festa, Rhoda ouve no rádio sobre um planeta. Esse tal planeta desconhecido está se aproximando, é um pontinho azul brilhante. Para a protagonista, é um fascínio, uma linda descoberta, um corpo celeste estranhamente magnético que ela simplesmente não consegue tirar os olhos. Mas para John, sua família é o mais fascinante dos corpos. Só que Rhoda não está prestando atenção na estrada.

Assim começa o terror emocional da protagonista de Another Earth, uma excelente ficção-científica utilizada para auxiliar a resolver os dramas tipicamente humanos. Como no já citado Pi, filme de estréia de Darren Aronofsky, o filme usa os elementos complexos de um sci-fi para resolver o difícil drama de um homem (no caso, uma mulher e um homem). Mike Cahill, diretor e roteirista de primeira viagem, têm um talento particular para desenvolver as etapas de uma jornada de aceitação. Pode não ter um talento propriamente dito como diretor, ao abusar de zooms desnecessários e uma câmera na mão que dá uma urgência desnecessária ao filme, mas tem habilidade no desenvolvimento de personagens - o que em um filme como Another Earth é o primordial.

A paixão pela ficção é reconhecida em diversos momentos. Cahill filma o livro de Asimov que Rhoda tem, implanta discussões bem interessantes sobre o outro planeta (a melhor delas fica perto do final, quando a Alegoria da Caverna de Platão é citada) e ainda demonstra um apreço pelo absurdo ao nos deixar perplexos com o primeiro encontro de uma mulher com sua contraparte na Terra-2. Uma cena que é brilhante apenas por ser tão curiosa e ser apresentada com tanta paixão pelo roteirista/diretor.

Rhoda, vivida com intensidade ímpar pela espetacular Brit Marling, fica desolada após o acidente (que é registrado com inventividade por Cahill). Sua jornada após sair da prisão é triste, sem chão. A loira se sente solitária - e com razão. Sua família tenta encarar com naturalidade sua volta, mas Rhoda simplesmente não consegue esquecer o corpo daquele menino no chão, após a batida. Para uma estudante de física, nada mais plausível que o suicídio, despido de roupas, numa climática neve.

As etapas da quase-depressão de Rhoda são registradas (essas sim) com competência por Cahill. Ao usar ângulos desfocados, registrar a protagonista apenas de relance, no canto do quadro, representa bem a sutileza que a alma dela se tornou. Cahill filma com cuidado porque, com qualquer movimento brusco, ela desmoronaria. O minimalismo presente aí se revela também nas ótimas passagens em câmera lenta, que Rhoda anda, se questionando, com o belo planeta azul ao fundo. As questões científicas se restringem a essas passagens, que Rhoda tem dúvidas sobre o que achar da descoberta. No final das contas, Another Earth é um drama sobre superação e perdão que usa o sci-fi como pano de fundo. O que importa, em síntese, não é a viagem e sim a jornada até lá. Usando um paralelo recente, Melancolia de Von Trier é assim também. O processo da depressão era o principal, o fim do mundo era apenas a concretização desse processo. Em Another Earth, não é diferente: a jornada de Rhoda é por perdão, o planeta serve como ferramenta para esse perdão.

E nesse processo do perdão, que não é inédito mas tampouco é clichê (tudo depende de como há o desenvolvimento), Rhoda é testada em diversos pontos. A dor que a protagonista mostra ao ver a foto de John e seu filho é de cortar o coração. O fato dela se tornar uma servente após sair da prisão pode até soar exagerado, se isso não fosse crível num país como os EUA. Fora que lá, apesar de ser uma coincidência (que serve até como metáfora para o destino, o que fecha o último take com brilhantismo), ela conhece o servente cego que leva a medidas extremas sua condição.

Another Earth pode até ser uma ficção competente, como na espetacular já citada cena do contato, mas é como drama intimista que se sobressai. O drama é grande, sim, mas é porque a culpa de Rhoda também é. Como em Sleeping Beauty, temos um filme como a sua protagonista. E a pergunta continua: o que seria da principal personagem num filme que se propõe intimista, mas que de nada tem sua personalidade? É interessante acompanhar as discussões argumentadas sobre o que pode ser o outro planeta, como será que nos chamam lá, como que são as coisas lá. Mas é tão interessante ver também naquela Terra-2 uma segunda chance, uma tentativa de mudar o passado. Um necessário enfrentamento ao medo, bater de frente com as consequências de seu passado. E é maravilhoso quando vemos um filme tão simples ser tão bem desenvolvido.

E quando percebemos que a última cena é mais um ato altruísta de pagar o favor, é como se ouvíssemos um "obrigado" em off. A jornada valeu à pena, mesmo que não tenha sido concretizada.

Michael

(Michael)

Drama - 96 min.

Direção: Markus Schleinzer

Roteiro: Markus Schleinzer

Com: Michael Fuith, David Rauchenberger e Christine Kain

Enquadramentos duros registram o homem. Michael, o tal homem em foco, tem uma vida normal. Ele aparenta ser corretor, está prestes a ser promovido, tem uma casa confortável, um carro relativamente bom. E tem seu prazer saciado com outra coisa "normal": violentar constantemente um menino de 10 anos. É isso que Markus Schleinzer, diretor e roteirista do filme, parece querer dizer. É estupendamente corajoso humanizar um pedófilo, mas quanto maior o pulo, maior a queda. Ou você humaniza e testa ou você estuda.

E Michael não quer nenhuma das duas coisas.

O brilhante início do filme representa bem a rotina de Michael. Nisso, há momentos crus como a limpeza que o protagonista dá em seu pênis. Sugestivo, sem ser explícito, muito mais tenso que gráfico. Na ambientação, tudo é formidável. Após a rotina de Michael (e o surgimento imponente do título e ridículo do diretor), somos apresentados á rotina de Wolfgang, o menino molestado. A criança, curiosamente astuta e esperta, acaba aceitando sua condição por não ter tanta força quanto o molestador, não por ser passiva. Em ligeiras explosões de raiva, ocorrem as tentativas de agressão, mas como disse o monstro Michael, "Você acha que tem a mínima chance?".

Nesses pequenos momentos, se nota a competência de Schleinzer como realizador visual. Tudo no filme depende de uma análise empenhada do quadro, para nos encontrarmos na narrativa. Sabemos que Wolfgang está acostumado com a situação pois quando a luz apaga, a lanterna tem um suporte. Sabemos que Michael não deixa pistas sobre sua condição pois Wolfgang só sai de casa coberto, para só se situar quando estiver bem longe. Podemos não ver porque o menino tosse, engasgado no parque, mas dá para sacar. O colchão nunca é explicado, mas que ele isola o barulho, isso isola. O diretor nunca nos diz quem foi promovido, mas não é por nada que Michael começa a ir de terno para o trabalho. E nesse jogo de cena, a tensão entra em um colapso quando vemos que aquele beliche não foi comprado á toa.

Se é mestre em contar apenas por imagens sua narrativa, Schleinzer não tem a mesma habilidade como roteirista. Para ficar apenas nas comparações do visual, é interessante medir o trabalho de Schleinzer com o de Pedro Almodóvar em A Pele que Habito. Enquanto o austríaco cobre sua nula narrativa com uma linguagem visual fascinante, o espanhol enriquece seu exímio roteiro com uma direção primorosa (que inclui um cross-fade fascinante, que revela o grande segredo do filme). Narrativa não-convencional é um trunfo, afinal o primeiro passo para a glorificação é à saída da zona de conforto. Quando não se tem o que contar linearmente, se conta estudando os personagens e as situações. E como discípulo de Michael Haneke (Schleinzer era assistente dele), o diretor deveria saber que quando se toca em um tema delicado, não basta coragem; tem que haver desenvolvimento. E o máximo que sabemos sobre Michael se dá nas melhores passagens do filme: ele é infantil (a guerra de neve), se afeiçoa á violência ("O que quer que enfie em você?") e não tem habilidade com as mulheres (na irônica, simbólica e soberba cena com a mulher na cabana de madeira). Se o protagonista é vazio, cabe ao roteiro testar ou estudar esse vazio. Michael apenas segue até acabar, o que periga gravemente sua unidade.

E fugindo de um Sleeping Beauty, onde nada acontece fisicamente mas tudo acontece no sub-texto, Michael abraça a catarse pela catarse, ao mostrar um pedófilo monstruoso apenas... por ele ser um pedófilo monstruoso. Em certo ponto, um personagem diz: "Dizer tchau para Michael significa..." e corta a cena. Se nem o roteiro parece saber, pelo menos há honestidade e coerência nessa falta de unidade. Não é necessário respostas, mas perguntas, essas sim, são essenciais.

A ponte que separa o bom Michael de algo memorável não é a ambição ou o talento do diretor. É saber diferenciar quando nada acontece e quando só parece nada acontecer.