Red State

(Red State, 2011)

Terror/Thriller - 88 min.

Direção: Kevin Smith

Roteiro: Kevin Smith

Com: Michael Parks, John Goodman e Melissa Leo

Falar sobre fanatismo religioso e condená-lo é mais fácil do que empurrar bêbado da ladeira. Quando misturado a uma pretensa denúncia e ancorado pelo dublê de diretor Kevin Smith, Red State se transforma em uma espiral sem fim de constrangimentos, momentos desnecessários e uma seriedade que faz frente ao melhor que os trolls da internet conseguem fazer.

Amparado em uma narrativa pobre e que atira para todos os lados, Smith começa Red State, indicando que irá falar sobre adolescentes tarados que se dão mal ao serem enganados pelos tais fanáticos religiosos. Ao mesmo tempo, insere o personagem do xerife, que passa o tempo chorando com vergonha/medo de assumir que é homossexual, mas que acaba servindo para essa ideia de historia ao personagem de John Goodman, um investigador que é enviado para acabar com a organização/igreja.

Pois bem, tentando dar alguma profundidade aos fanáticos, durante o filme Smith ainda faz surgir a loirinha angelical que tenta salvar as crianças inocentes, enquanto Goodman precisa enfrentar ordens extremas de seus superiores. Smith aqui tenta subverter as expectativas do publico, incluindo além da critica aos crentes doentes, outra aos governantes intrusivos e corruptos. Muitas boas intenções em temas dolorosos e complexos, que são tratados de maneira infantil e sem profundidade.

O texto de Smith (como em quase todos os seus filmes, o roteiro é seu) não consegue ser reflexivo, não consegue criar tensão e sua câmera não sabe o que mostrar, nem como o fazer. O espectador também é obrigado a aguentar dois monólogos muito mais longos do que o bom senso aguenta, nas vozes de Michael Parks (que lidera a tal seita religiosa) e de John Goodman.

Apesar de servir para apresentar claramente ao espectador toda a insanidade de Parks, o discurso pode até ter ficado bom no papel, mas é profundamente cansativo e enfadonho na tela, já que Smith não sabe muito bem o que fazer com a câmera. Ele não sabe como cortar e estica a conversa além do necessário para sua pretensa proposta, além de não servir a nada, já que ele se dirige aos convertidos, que imagino, já devam conhecer aquela ladainha decorada. E o discurso de Goodman, apesar de criativo na ideia (vejam bem na ideia) substitui o clímax do filme, também, de forma insatisfatória, já que tudo aquilo que é dito seria mais interessante se fosse visto. Talvez Smith tenha percebido que não teria capacidade para encerrar seu filme visualmente, e tenha apelado para a conversinha fiada.

Soma-se a isso uma quantidade grande de diálogos fracos (em especial vindos de Melissa Leo que falaremos a seguir) e na falta de compreensão do gênero que pretende mostrar já que Smith não sabe como apresentar as cenas de ação. Notório diretor de pseudo-dramas e comedias flatulentas e com muita cultura pop, quando precisa mostrar um garoto levando um tiro dos policias - por exemplo - não consegue criar uma imagem que: a) identifique de onde vem o disparo e b) onde está o corpo. Noções de campo visual, que continuam sendo estupradas quando um tiroteio eclode no filme. São muitas balas voando sem nenhum objetivo ou sem nenhum escopo. Quando Smith mostra o grupo de policiais na entrada da casa da igreja, notamos que existem cerca de vinte pessoas por ali. Quando o tiroteio começa essa noção de quantidade é subvertida e a impressão é que existem mais de cinqüenta policiais por ali, tamanho é o desperdício de cartuchos na sequencia.

Ora, se Smith aumentou o numero de oficiais da lei (chegaram reforços, por exemplo) em momento algum existe referencia a isso. Smith prefere mostrar Melissa Leo no seu "Oscar Mode" atirando desesperada, e quando prepara a invasão pela policia, aquele tiroteio absurdo é apresentado como fruto da troca de tiros com meia dúzia de "tiras", incluindo um John Goodman profundamente fora de forma, mal conseguindo andar de forma mais rápida. Não dá para comprar essa ideia.

Quando tenta ser profundo e discutir a sociedade problemática que infla os desejos revoltosos de uma minoria doente, falha clamorosamente. A análise é vazia quanto às motivações dos personagens. Os crentes são insanos porque seguem um homem "louco"? Por quê? Leu demais a bíblia? Interpretou errado? Ou, como possivelmente Smith deve pensar: "está subentendido". Não está. Abin (Parks) é apenas um maluco perturbado como tantos seriais killers do cinema. Não tem frescor algum, charme, ou mesmo se destaca por ser mais sádico que os outros. A questão religiosa é só um chamariz modernoso. O mesmo vale para as questões de "limpeza" do governo americano. São pinceladas, não aprofundadas e depois justificadas de maneira, como é comum a Smith, infantilóide, recheada de palavrões e comentários digno do pior dos livros de auto-ajuda (a analogia do cachorro é impagável).

Completam o pacote, atuações previsíveis e assustadoramente ruins. O trio de jovens tarados (definamo-los assim) é fraco, e serve apenas como desculpa para a história funcionar. Quem é triste de ver é a oscarizada e insuportável, Melissa Leo, quebrando os recordes da concepção de overacting. Surgindo desleixada e suja, apresenta-se como uma fanática lunática que grita demais e convence de menos. Nem quando um personagem importante para a personagem morre, é possível sentir-se convencido pela atriz.

Smith aqui demonstra ser mais uma vez o que todos com bom senso sempre desconfiaram: um engodo. Mas pelo menos, ele tenta sair do trinômio: maconha-nerdismos-sexo, o que é um avanço. Pena que quis agarrar muito mais do que suas mãos gorduchas e sem talento conseguem segurar.

O Guarda

(The Guard, 2011)

Comédia/Thriller - 96 min.

Direção: John Michael McDonaugh

Roteiro: John Michael McDonaugh

Com: Brendan Gleeson, Don Cheadle, Liam Cunningham e Mark Strong

Fazer rir é uma das coisas mais difíceis que um ser humano pode fazer, tão difícil quanto aprender búlgaro, andar na corda bamba, convencer uma mula empacada a se mexer e a tentar convencer fãs de Crepúsculo que vampiros não brilham.

Fazer rir e ainda ser politicamente incorreto é ainda mais difícil, vide a onda de "humoristas" brasileiros que fazem (mesmo?) rir à custa de ofensas gratuitas e da exaltação do palavrão. Ou seja, o humor desse pessoal não vem da observação da sociedade, ou de uma sátira a esses costumes, mas da "trollagem" pura e objetiva. Dane-se se faz algum sentido, o importante é agredir. É dizer que quero transar com a grávida ou que o político é um bandido, só por "chocar". Falta essa perspicácia e inteligência (por que não?) para fazer do humor uma forma de crítica ao que acontece ao seu redor.

Esse talvez seja o maior mérito da comédia The Guard, dirigida pelo estreante John Michael McDonaugh, que a partir da figura exótica e quase surreal do sargento Gerry Boyle, cria uma brilhante sátira da cidade pequena ao mesmo tempo em que nos faz gostar de um policial aparentemente bronco, azedo e racista. Saber caminhar na tênue linha entre o ofensivo e a comédia é a grande sacada de McDonaugh (que também assina o roteiro), que faz das ofensas racistas de Boyle tão absurdas (apesar de não duvidar que muita gente concorda com o personagem) que não conseguimos realmente encará-las como ofensas, mas sim como observações sobre a cultura local. E mesmo assim, as tais observações - tão utilizadas no trailer do filme - não são tão comuns quanto pareciam ser.

A história é mais uma mistura de comedia de parceiros com observações típicas da comedia britânica. O protagonista (um grande trabalho de Gleeson, cada vez melhor) é um policial de uma cidade pequena irlandesa, rabugento e impaciente que começa a investigar um bizarro assassinato, ao mesmo tempo em que um oficial do FBI (Don Cheadle) chega à minúscula cidade para investigar um cartel de drogas. Logo, o assassinato bizarro e a investigação sobre drogas se unem e ambos precisam trabalhar juntos, embora sejam tão compatíveis quanto água e óleo.

McDonaugh não tenta transformar Boyle em um herói, mas transformá-lo em um sujeito muito eficiente, capaz de resistir a subornos, enganar os bandidos e ainda ficar com a mulherada. Um Shaft ruivo e irlandês. Talvez inspirado pelo irmão Martin McDonaugh que dirigiu Gleeson em Na Mira do Chefe, outra ótima comédia de humor negro, lançada em 2008, faz do policial um sujeito potencialmente estúpido, mas que (minha visão) é um camarada profundamente inteligente e que talvez usasse do racismo apenas para "provocar" o oficial americano.

Os vilões são outra grande sacada de The Guard. Os diálogos envolvendo o trio Sheehy (Liam Cunningham de Fúria de Titãs, Harry Brown entre outros), O'Leary (David Wilmot) e Cornell (Mark Strong, o inglês favorito de Hollywood), são recheados de humor negro na melhor tradição da comédia britânica e de referências a cultura pop e literária (onde mais você veria um bando de traficantes dentro de um carro fazendo citações de Nietzsche e conversando sobre poetas ingleses).

The Guard ainda tem uma ótima trilha sonora que remete claramente aos westerns spaghetti e uma fotografia contrastante que faz da pequena cidade de Connemara ainda mais bucólica. A produção não esquece também de - sempre que possível - cutucar os vizinhos ingleses, referindo-se aos súditos mais próximos da rainha com expressões que não cabem nesse espaço (mas que o espectador vai se divertir lendo/ouvindo).

Uma estréia divertida de McDonaugh como diretor, que apesar de não subverter o gênero ou ter grande originalidade (mais uma historia sobre policiais que não se entendem unidos para enfrentar uma ameaça comum) faz o que se espera de uma boa comédia: diverte e ainda consegue criticar e satirizar a sociedade.

As Quatro Voltas

(Le Quattro Volte, 2010)

Drama - 88 min.

Direção: Michelangelo Frammartino

Roteiro: Michelangelo Frammartino

Com: Giuseppe Fuda, Bruno Timpano e Nazareno Timpano

Um cachorro tira a pedra que prendia a roda do carro. Uma cabra olha, serena, o seu ambiente. Uma árvore simplesmente contempla o tempo mudar, junto com as estações. A fumaça branca viaja pelo ar enquanto o círculo negro é preparado. Um homem mexe na panela de comida, na sua casa. A mesa de madeira está ali, dando suporte para a panela. Mal sabe ela que, em breve, ela servirá de suporte para uma... outra cabra.

As Quatro Voltas, filme do italiano Michelangelo Frammartino, um dos melhores trabalhos do Festival do Rio, é uma contemplação da vida no estado mais bruto, natural. Lento, paciente, tranquilo, inocente, o filme trata com sensibilidade os processos do ciclo da existência. É com beleza, lágrimas nos olhos até, que acompanhamos o nascimento de uma cabra, a breve vida de um homem, a reestruturação de uma árvore ou uma mera fumaça saindo da chaminé. A proposta do italiano demora a ser percebida, mas quando se capta a projeção dos fatos, o filme se estabelece como uma experiência sensorial como pouquíssimas.

A falta de estrutura torna a jornada mais instigante. Superficialmente, As Quatro Voltas é uma comédia de situação. Uma comicidade que se deve a passagens que divertem pelo absurdo, como a conclusão da cena extensa, em plano único, do cachorro encrenqueiro. Ainda eficaz ao aliar essa graça com a estrutura do longa (essa mesma cena proporciona a abertura do ato mais interessante do filme), o roteiro de Frammartino encanta por esses pequenos toques de inteligência, mas principalmente por não temer ao ter uma incursão numa viagem visual.

Mas se não há uma trama ou narrativa propriamente dita, há um tom de território inexplorado em As Quatro Voltas. Frammartino nos apresenta a vida daqueles seres vivos como algo trivial, mas tudo se desdobra com um minimalismo estranhamente épico que tudo ali parece novidadeiro. Quando vemos a pequena cabra caindo no chão, é como se ali estivesse à gênese da Vida como conceito. Por isso, o nascimento da árvore não é necessário de ser visto, nem o do homem. O conceito já foi estabelecido.

Os elementos cênicos da vida filmada, vivos ou não, parecem ter um brilho próprio. O cachorro parece gritar "Vão!" ao libertar as cabras. A árvore parece pacífica, mesmo na mudança contrastante do tempo. Os olhos tristes e solitários da pequena cabra parecem observar algo a mais. A cabra medita tranquilamente para o aparente nada, contemplando o céu. A vila está em movimento contínuo, mesmo estando estática. Nada para - porque nada nunca para na vida. O flerte com o absurdo se dá por isso. O caixão do homem sai de forma abrupta. Não há nada mais inesperado que a vida ou a morte. Apenas o ciclo, a Volta.

Sutil, As Quatro Voltas ainda consegue ser vitorioso ao ter o poder de, apenas pelas suas imagens contemplativas, se sustentar. O desbunde visual e emocional é tamanho, que provoca um impacto certo em quem se liberta das amarras do Cinema convencional. O incrível do filme, porém, é que mesmo tendo um pleno domínio sobre o visual, o estrutural é privilegiado, criando um filme poderoso no subtexto brilhante que trabalha.

Nome apropriado, o desse magnífico ensaio. Obviamente, o projeto fala de ciclos, círculos e transições. A árvore auxilia o funcionamento de uma oca gigante, um círculo negro que assusta pela sua imponência. As estações mudam sem serem notadas. As quatro. As cabras mais velhas saem quando o pastor as chama, e são as mais novas que entram. Uma mudança necessária e vital, afinal. O supracitado cão volta, após perseguir a passeata. A fumaça, claro, era água. E vai virar chuva. Vai voltar.

E como maestro dessa linda orquestra visual, Frammartino é preciso. O que eram duas cruzes, viram três em apenas um take. A coordenação da misé-en-scene é calculada, fantástica. Os atores parecem participar de algo maior que esse simples plano físico, estão diante de algo mais. Como em A Árvore da Vida, por exemplo. As elipses também são privilegiadas. São ciclos, mesmo que não-filmados, no final das contas. E a preciosidade da vida é o que melhor se enfoca em As Quatro Voltas. Quando a árvore cai, os pedaços do tronco são o foco mesmo no ambiente mais inóspito. E numa análise, nada deve ser desperdiçado. A cabra está no canto mais obscuro da tela, mas nunca a perdemos de foco.

A brilhante metáfora para a vida, do planeta e do ser mais desconhecido e inusitado possível, é registrada com amor. Com carinho incomensurável. E quando uma quarta volta se torna inesperada ou oculta, não há o que se pensar. Nunca o sentido da obra interpretativa foi elevado a um nível tão alto. A celebração de uma força incompreensível no poder, seja Deus (o catolicismo é recorrente na religiosa vila) ou quem for, é mágica. E seja numa trilha aberta ou num rebanho perdido, você pode até estar sozinho, mas isso faz parte do espetáculo que é estar aqui.

E por espetáculo e carinho, se entende um abraço. E sou eternamente grato por receber um tão forte de As Quatro Voltas.

Inquietos

(Restless, 2011)

Drama - 91 min.

Direção: Gus Van Sant

Roteiro: Jason Lew

Com: Mia Wasikowska, Henry Hopper e Ryo Kase

Enoch Brae chega em casa com as compras. Ele bate na porta, mas ninguém atende. Ao entrar, ele vê que sua amada Annabel está no chão, desacordada. Ele tenta a sacudir, mas ela não responde. O overacting de Henry Hopper se torna evidente, com falas esquemáticas e açucaradas. Annabel responde com pieguice ao comentário, ainda que sejam bonitas as breves afirmativas. Porém, quando ela deita para sempre, Enoch clama por sua volta. E ela volta. Repreendendo os diálogos, Annabel exclama que precisaria de uma morte melhor, como eles haviam combinado.

Essa breve passagem declamada diz muito sobre o novo trabalho de Gus Van Sant, Inquietos. Esse flerte com o operístico, a tentativa clara de estabelecer um ensaio over sobre a vida e a morte, se nota em diversas partes do filme. O que torna a narrativa desmedida, com passagens clichês e um foco no romance desenvolvido de forma intimista. Ao mesmo tempo em que quer dar sua visão para a morte, Van Sant quer realizar um romance bonito, mas que almeja se tornar realista justamente pelo seu final conhecido.

Primeiro, há a dedicação a construção da análise da morte. Em todos os lugares que Enoch vai, há algum elemento que lembre a morte. Desde um corpo estendido (e marcado por giz) no asfalto a um cemitério, onde o protagonista parece se sentir bem ao passear pela noite. Após o acidente que matou seus pais, Enoch começou a ver o fantasma de Hiroshi (Ryo Kase). Obviamente, existem segundas intenções na presença do homem, que representa (mais uma vez) a identificação que o protagonista tem com a morte. Os buracos que isso cria para a narrativa, porém, diluem a mensagem presente nessa alegoria. Capaz de ver o fantasma de um homem qualquer mas atormentado pela morte dos pais, por que Enoch não se questiona se poderia ou não ver os pais também? E qual a presença relevante de Hiroshi em cena a não ser pelo desnecessário (e fortemente expositivo) monólogo sobre sua namorada, perto do final da projeção? E se Hiroshi era uma mera alegoria para o conforto de Enoch com a morte, por que o japonês some após ler a carta e não após o protagonista encontrar a paz na vida novamente?

Ao verem Enoch entrando em um velório, os convidados estranham, mas nada fazem. O personagem então se senta e olha para frente quando vê, pela primeira vez, Annabel. É no mínimo bizarro ver uma pessoa frequentando um funeral mesmo sem conhecer ninguém ali, mas não há problema, já que para o roteirista Jason Lew, o que importa não é a verossimilhança da cena e sim o significado dela. O que dá um tom mais operístico do que Inquietos poderia suportar.

A ambientação para o romance é previsível e quando Lew une o romance ao ensaio, acaba soando simplório. Mas ainda assim, é emocionante ver que o amor de Enoch e Annabel surge delicado. As teorias sobre a morte, num óbvio necrotério, são atuadas com sensibilidade. As cenas dos dois protagonistas juntos são boas de se acompanhar, com uma sutileza interessante, como no interesse apaixonado de Annabel pelos pássaros. Isso torna o filme um tanto bobo em algumas partes, mas apresenta-se como uma consequência do amor juvenil dos dois. O que em teoria seria um romance ideológico (a vontade de viver da enferma Annabel e a identificação com a morte de Enoch), acaba sendo um romance intimista que aposta na emoção, o que é um tanto frustrante, mas tampouco frio.

Esses problemas estruturais no filme acabam denunciando uma falta de pulso firme do roteirista, que acaba sendo inventivo ao criar alegorias para o ensaio, mas termina perdido ao meio de suas ambições. Não é por acaso que Inquietos é muito melhor no início que no final. Jason Lew é bom em construções, mas soa esquemático nas resoluções.

E quando as resoluções aparecem, o filme perde muito de seu brilho emocional. No final das contas, nota-se que Inquietos é um boy meets girl comum, com direito a uma trilha decepcionante e previsível de Danny Elfman. A diferença apenas se deve a dois fatores importantes: o registro preciso de Gus Van Sant e a maneira com que o mesmo registra Mia Wasikowska.

Ao optar por planos longos, o diretor americano cria instantes grandiosos, como se fosse necessário que a vida fosse registrada com parcimônia. A morte de um instante não pode ocorrer. Isso já havia funcionado perfeitamente em Elefante, mas em Inquietos se torna mais pertinente ainda. Os toques do autor, como o belo corte para o choro da irmã mais velha após o diagnóstico de Annabel ou a forma com que deixa Hiroshi fora de foco (o que dá um conveniente caráter sobrenatural ao fantasma), são eficientes e demonstram a sensibilidade que Van Sant tem em comandar filmes íntimos de seus personagens. Sensibilidade e intimidade, estas, que são essenciais na forma com que o americano dirige Wasikowska. A linda atriz, em uma atuação memorável, cria uma personagem incrível, com suas sutilezas e gestos calmos. É bonito acompanhar Mia - e o encanto do romance dos protagonistas se deve as características da personalidade que a atriz compõe, já que Henry Hopper demonstra ser um ator bem limitado. A pena maior que Inquietos pode dar, além do ensaio esvaído, é por reduzir a brilhante sutileza na composição da atriz em um filme que não merece.

É atraente ver um ensaio se estruturando, o que torna o filme acima dos exemplares covardes de romance. Porém, é triste ver um potencial desperdiçado, já que a crônica se resume a cenários que lembram a morte e discussões desconexas. O pulo que o filme dá é proporcional à queda, o que diminui consideravelmente o encanto que o romance da projeção tinha exibido. As passagens teóricas dão lugar a uma estrutura terrivelmente clichê, quando se detecta a presença de um desnecessário conflito no terceiro ato, o que joga o filme na vala dos filmes mais comuns do gênero. Se projetos como One Day pegam o esquema dos 3 atos e o exploram (o que torna o filme de Lone Scherfig diferente é só a passagem dos anos), Inquietos acaba tomando esse esquema de assalto apenas em seu final, o que funde um drama intimista a um romance ensaiado. E ao ver a crônica de um diretor ambicioso se reduzir a um tolo filme de gênero, é com gosto amargo que o bonitinho fim da projeção chega.

Porque Van Sant pode ter controle sobre sua direção e seus atores, mas no roteiro a situação é diferente. Tenta usufruir de uma trama indie e usa a estética de seus projetos mais caros, como Milk. Porém, a beleza estética e a sensibilidade na filmagem não ocultam os erros diversos de um filme que se perde nas suas próprias ambições.

E não adianta um bom registro sensível se a matéria-prima não reconhece isso.

Drive

(Drive, 2011)

Drama/Thriller - 100 min.

Direção: Nicolas Winding Refn

Roteiro: Hossein Amini

Com: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks e Christina Hendricks

Um herói, seja anti ou no sentido literal, deve ter um código moral formado. Quando ouvimos a voz mansa de Ryan Gosling ditando as regras de seu trabalho pelo telefone, há uma calma, mas estilizada, aproximação do protagonista. O modo eloquente e direto com que ele dá as informações assustam pela rigidez e frieza. Mas é ao analisar o resto da projeção que o profissionalismo preciso do Piloto no início se torna mais enigmático. Quem é aquele piloto, afinal?

Quando sobe a trilha, com a estilosa Tick of the Clock do Chromatics, o homem sem nome começa a pilotar. A direção impecável, devido ao estilo seguro e quase impulsivo que Gosling determina para seu personagem, se deve a unidade que se tem na parceria homem-máquina. O braço de Gosling parece uma extensão do volante - e não é por acaso que Refn enfoca as mãos vestidas de couro em diversos momentos. Determinar a personalidade do herói sem criar um arco de desenvolvimento é a primeira grande sacada de Drive. Tudo é mais atmosférico. Seja com um olhar perdido ou com as veias saltadas no canto da cabeça (que dá um desespero preciso, tal qual Daniel Craig faz em geral), o piloto-dublê parece perceber a proximidade do perigo. E quando Gosling é focado, com sua expressão estourada, dá uma ideia de um cão raivoso ali dirigindo, prisioneiro dentro de uma personalidade calma.

O oitavo filme de Nicolas Winding Refn, terceiro desde sua projeção mundial em Bronson, se estrutura como um filme de crime, um drama noir que utiliza o imaginário do herói solitário do cinema americano, mas se revela uma instigante e ambiciosa análise comportamental de um personagem. Não chegando ao estudo do personagem convencional (Drive é bem delineado na hora de mitificar seu herói), o filme se prontifica a observar as ações do personagem, mas sem estudar as motivações ou os traumas na sua mente conturbada; prefere demonstrar o que acontecer quando se liberar a fera dentro dele.

A redenção, logo, não seria de outra maneira senão a partir da violência. E a forma catártica e apreensiva, que as feições de Gosling encaram cada evento de violência gráfica, são essenciais para o estudo em questão. A hora da decisão final, que determina a morte ou não da vítima de suas ações, tornam o Piloto mais impulsivo ainda (e se martelar consecutivamente a mão de uma pessoa é comum para ele, o mesmo não pode ser dito sobre martelar a cara nessa cena). Mas na hora de se banhar de sangue, o herói o faz. E Gosling perturbado tem uma presença maior que a vida.

No final das contas, Drive é também uma visão arthouse sobre o cinema de ação norte-americano dos anos 70. Porém, como a maioria dos filmes de Refn, se revela uma investigação da personalidade do protagonista. O Piloto não tem necessidade de expressar suas emoções com palavras. Parece que tem um passado, mas não quer lembrar dele. Tem uma característica mais calma, mas faz o que é necessário para que suas motivações sejam atendidas. Quando a segurança de sua amada Irene é colocada em risco, o protagonista não hesita em aceitar o trabalho que Standard (Oscar Isaac) propõe, mesmo que o risco seja enorme. O que precisa ser feito, deve ser feito. E isso, aliado á fotografia amarelada, nos remete diretamente ao gênero noir, enquanto o panorama de personagens bandidos nos leva ao filme de crime.

Ao passar incólume ao criminoso e ir direto para a criança, o protagonista vai adentrando mais a rede criminosa. E entrando no desconhecido, os sonhos vão se esvaindo. Ser piloto da Nascar não é mais alcançável e a forma com que Shannon (Bryan Cranston) encara esse triste destino reflete bem a personalidade do personagem. O Piloto não quer entrar nessa teia, mas precisa. E ser uma criatura das sombras, novo no local (como prova o brilhante enquadramento que Refn filma Gosling sombreado no espelho), é difícil. Ao filmar a tensão nos mínimos detalhes, o diretor torna digno o prêmio em Cannes.

E é nesses pequenos momentos que Drive demonstra o que realmente é. É a criação de um herói, um exercício estilístico claro da parte de Refn, sim. Mas também é uma bela demonstração melancólica de como liberar a fera dentro de um homem.

Refn ainda abusa do estilo nas sequências de ação, o que é eficiente ao perceber que um diretor pouco familiarizado com o gênero cria passagens tão interessantes. Ao nunca cortar antes do necessário, Refn prefere utilizar os planos abertos e os dublês do que os efeitos especiais, o que é uma bem vinda "novidade" em um gênero tão batido. Ao mediar as sequências de maneira criativa, como no excelente prólogo em que a tensão da perseguição é medida pela frequência da polícia, o diretor se mostra tão eficiente ao coordenar tanto a ação quanto o drama. A maneira cadenciada com que a aproximação do Piloto e de Irene (Carey Mulligan) é realizada é marcante. Um silêncio, que faz a medida da cena junto com os tímidos sorrisos dos dois personagens, é crucial para a atmosfera expressiva de Drive. Um filme da ação que se estabelece calmamente, mas sabe a hora de explodir.

Refn cria passagens estupendas justamente por conciliar o exercício (muito) estiloso com a tristeza recorrente a personalidade do Piloto. Concentra-se um tempo considerável as cenas com o protagonista, mas também é feliz ao estabelecer as figuras criminosas dentro da trama. O criminoso capanga é o primeiro a falhar; o mafioso segundo em comando é o responsável pelo roubo dar errado; o mafioso antagonista tem uma coleção de facas e não tarda para sujar as mãos com elas. Afinal, "minhas mãos estão sujas também".

A tristeza que se nota no ar pensativo do Piloto é uma dos elementos mais chamativos que Drive tem a oferecer. O olhar perdido, que se torna seguro assim que necessário, dá ao filme o tom perfeito. Agora que você é um herói real, não custa ser um humano real. Mas é difícil. Porque a presença do herói é enorme e o passado pode condenar. A reflexão sobre cada elemento de sua vida é necessária. Nos planos de ação e reação, Drive se consagra. Não é por acaso que Refn costuma filmar novamente Gosling após cortar para o contra plano.

Drive é tão interessante por não se limitar a mostrar a picada do escorpião (piloto) ou a reação da vítima. É perfeito, sim, em mostrar a reação do próprio animal.

O Abismo Prateado

(O Abismo Prateado, 2011)

Drama - 84 min.

Direção: Karim Aïnouz

Roteiro: Karim Aïnouz e Beatriz Bracher

Com: Alessandra Negrini, Thiago Martins, Gabi Pereira, Otto Júnior e Camila Amado

Quando vemos o mar revolto logo nos primeiros frames, percebemos que há algo de errado. Surge então o título, em meio aquela beleza plástica. O fenômeno natural não está ali á toa (isso seria subestimar Ainöuz). Obviamente, como todo filme de análise, Abismo Prateado não é didático com o significado de alguma coisa, muito menos dos créditos iniciais. Está claro, porém, que a tempestade está ali para significar a mudança que está por vir na vida de Violeta, vivida com brilhantismo por Alessandra Negrini (linda como nunca).

O bom de um Festival é isso: você vendo uma série de filmes em sequência, acaba percebendo certos tiques. Pensando rápido, é possível se lembrar de Brighton Rock e Terraferma. Ambos os filmes também utilizam o mar como símbolo de mudança. Em Elefante, outro elemento natural é utilizado, o céu. O Abismo Prateado utiliza os dois, já que uma tempestade parece estar vindo. Porém, se nos projetos citados o tal "tique" funcionou perfeitamente, aqui soa apenas deslocado. Seria inofensivo se esses créditos iniciais não fossem uma perfeita metonímia do que o filme é.

O estudo de personagens e situações gera diversos pensamentos. Provoca, investiga, analisa sem pudores. No novo filme de Karim Ainöuz, o estudo parece existir apenas pelo próprio prazer em estudar. Uma visão delicada, realista até, mas um tanto desnecessária para o pensamento de uma mulher sobre o fim de um relacionamento duradouro. Para uma obra baseada numa música que exalta a independência feminista perante o homem, Abismo Prateado é até passivo demais.

Algumas sacadas de direção são logo notadas. A câmera na mão, próxima sempre dos rostos dos personagens, se tornou tendência nos estudos de personagem indies após a investida da estética pelos Irmãos Dardenne em Rosetta, vencedor de Cannes em 1999. É uma tentativa (válida, até) de tornar o espectador próximo do personagem (o melhor analista vê o analisado de mais perto). Aqui, Aïnouz segue a cartilha á risca, desde as caminhadas de Violeta pela cidade até o vigor quase animalesco na cena de sexo. Os poucos momentos onde a câmera se afasta é para demonstrar a relação da solitária protagonista com outro personagem (ou sozinha, como na floresta, onde Violeta fica no canto do quadro).

Porém, o roteiro tem dificuldade em se desenvolver. O Abismo Prateado parece aquele típico filme onde a ideia surgiu e os realizadores pensaram ser possível realizar um filme só a partir dela. É muito bonito fazer um longa baseado em uma canção, ainda mais de Chico Buarque, mas ter um material de base de 4 minutos é perigoso. Ou se inspira pelas ideias ou expande o material. O problema do filme é não realizar com sucesso nenhum dos dois, já que Aïnouz parece não ter tido um roteiro em mãos para executar sua ideia; parece ter dirigido com base em um argumento.

Não por acaso, os melhores (e únicos) momentos bons do filme são essencialmente sugestivos. Seja um olhar perdido de Violeta, um movimento curto para ligar o ar condicionado (estaria ela aflita?), passar pelos telefones públicos (resistiria ela á tentação de ligar?), uma ferida física curada (que não é só física) ou até mesmo a mera ingestão de um sorvete. No início do longa, no consultório da dentista Violeta, a paciente está com dor de dente. A protagonista aconselha a mesma a tomar sorvete para aliviar a dor. E quando Violeta aparece no quiosque e toma um sorvete, o simbolismo se consolida de forma interessante. Assim como no telefone, que após ouvir a mensagem abrupta que o marido deixou, surge à mensagem gravada, oferecendo um número para fornecer "mais informações". A irônica passagem funciona e dá um tom mais fresco á engessada narrativa.

Mas é pouco. Ao adotar uma linguagem visual pobre, Aïnouz ainda cria um terceiro ato lamentável para a protagonista, que envolvem os personagens de Thiago Martins e sua filha. Há pouco esmero visual, onde apenas a dança na profusão de luzes na boate se torna atraente. Ao passar o tempo restante para o voo apenas conversando de forma inexpressiva com os unidimensionais pais e filha, Violeta não ganha experiência nenhuma a partir daquilo (o que torna esse "walk movie" completamente evasivo). Além disso, Aïnouz torna algumas passagens forçadas, o que é difícil de reverter em um drama intimista que busca abraçar a verossimilhança. A taxista, falando sobre uma situação desconfortável semelhante á da protagonista, é uma coincidência tremenda - e ridícula. Parecendo ir em busca apenas do breve gag, Aïnouz decepciona na condução do estudo que, ainda que sensível, é insípido. Acidentalmente (e ironicamente), o que o filme tem de mais verossímil é a sua falta de significado. Ao andar pelas ruas do Rio de Janeiro, Violeta parece não saber o que fazer. Exatamente como a falta de "glamour" que uma situação realista teria.

Mas, novamente, uma ou outra boa sacada visual não salva o longa da completa obviedade. Não há o sentimento de superação que deveria haver nessa quieta e meticulosa meditação pós-fim da relação. O que vemos é uma Alessandra Negrini, com talento ímpar, presa a um par de situações manjadas pelo centro do Rio. Ela olha para a aliança, pensa. Tem seus olhos registrados, quase sem vida, olhando para o mar. O que fazer agora?

Olhos nos Olhos. Quero ver o que você faz. Sinceramente, sem ele, a protagonista não parece passar bem demais. A julgar pela análise do que fez, Violeta não surpreende ninguém. Porque quando ele quiser te reencontrar, refeita não vai estar.

Anderson Silva – Como Água

(Like Water, 2011)

Documentário - 75 min.

Direção: Pablo Croce

Roteiro: Ramon Lemos, Lyoto Machida, Damaso Pereira e Ed Soares

Anderson Silva, um dos maiores lutadores de MMA do mundo, detentor do cinturão de peso médio do Ultimate Fighter Championship (o agora popular UFC), é um atleta invejável. Feroz nos ringues, zombando de seus adversários, o brasileiro é dono de um estilo único, que baseado no muay thai, é mesclado com os golpes de karatê e os ensinamentos de Bruce Lee.

O ícone das artes marciais, inclusive, é quem toma o minuto inicial de assalto. A arte marcial é uma ferramenta do homem que se adapta. Como a água. Se a água entra na garrafa, então ela se torna a garrafa. Se ela passa pelo chão, ela se torna o chão. Se Anderson entra na luta, ele se torna a luta.

Com uma estrutura eficaz, ainda que esquemática e previsível, o documentário ganha diversos pontos ao não tentar endeusar erroneamente o lutador, ao apresentá-lo com dificuldades e falhas. A escolha por contar a trajetória de Anderson até a luta mais difícil de sua carreira, contra o americano Chael Sonnen, é vitoriosa. Se aproveitando da quantidade suficiente de imagens televisionadas, o diretor Pablo Croce ganha uma bela oportunidade de acompanhar a rotina de um lutador, os preparativos para uma luta e adentrar os bastidores do UFC. Aos poucos, é interessante notar que Como Água se revela como um Quando Éramos Reis descompromissado, se focando apenas na atmosfera da luta, sem o sub-texto ideológico racial.

O carismático lutador vai sendo construído aos poucos. São pequenas ações, bem humoradas até ("Eu estaria trabalhando no McDonald's se não fosse a luta") que aproximam Anderson do espectador. Exímio praticante das artes marciais, respeitoso com seus mestres (a amizade com Minotauro é bonita), o brasileiro vai se preparando para o embate com um equilíbrio emocional que lembra, inclusive, o de seu mestre supremo, que tem a voz no início do documentário. Com seu estilo todo próprio, headfones gigantes, bonés estilizados e até uma camisa rosa (que vira uma boa provocação a Dana White, chefão do UFC), a simpatia do Spider vai ganhando o público das lutas (e do cinema), ainda que os ferrenhos e revanchistas americanos volta e meia tomem a tela para dizer que Chael Sonnen vai massacrar Anderson no Octógono.

As cartas são bem marcadas. O documentário consegue fugir de qualquer mensagem maniqueísta ao deixar apenas os atos de seus protagonistas falarem por si só. Aqui e ali, há um excesso de zelo com Anderson que soa ensaiado (como a reza solitária ou o diálogo com o lutador Lyoto Machida no início), mas nunca é algo exacerbado, já que a personalidade bondosa e despojada do brasileiro se contrapõe à frieza, arrogância e estupidez do americano Sonnen. Não foi Croce que criou um antagonista unidimensional; foi o próprio lutador.

Aqui e ali, há certos reducionismos. A tentativa simplória e boba de fazer um distanciamento entre Sonnen e Anderson até mesmo em seus centros de treinamento é ineficaz. Enquanto Anderson está cercado de amigos, num ginásio com cores quentes e fotografia mais amarelada, Sonnen treina sozinho no luxuoso QG da Nike, em sua terra natal, com uma fotografia azulada que remete imediatamente á frieza. A honestidade nas caracterizações já estavam muito bem estabelecidas. Apostar numa abordagem visual como essa é tão desnecessária como perigoso, ao colocar em perigo a veracidade de alguns fatos (o que é quase fatal em um documentário).

Quando Dana White toma a tela, fala que não quer criticar Anderson no documentário dele, mas não é necessário, pois não há argumentos. A figura do político, que quer apenas o circo pegar fogo para vender ingressos, é claramente anti-desportiva (o que o executivo parece não perceber). São momentos de pura provocação que Anderson tem que aguentar, como as ofensas constantes de Sonnen, que vão de pessoais ("Ele se veste como um gângster") até ao país do lutador ("No Brasil, se você fizer reverência, roubam sua carteira!"), que trazem brilhantismo ás respostas afiadas do brasileiro. Quando perguntam se ele está nervoso com a luta, se ele levou a sério as provocações e tudo relacionado a isso, tudo é respondido com um despreocupado “Não". E a melhor de todas é quando seu agente pergunta o que ele fez para se preparar melhor. "Eu comecei a treinar com o Steven Seagal". Engraçada e divertidíssima, a passagem só se torna mais eficiente ao final, quando vemos a interessante e respeitosa reverência que Anderson faz ao astro do rabo de cavalo (que é mestre em aikido).

Humanizar o ícone é uma boa decisão, mas se restringe a pequenas passagens. Ao ser atingido por diversos golpes no treinamento, Anderson demonstra uma expressão de aflição, de dor. O diretor Croce então é feliz ao tremer a câmera a cada golpe desferido no lutador-protagonista. Esses preparativos, que ganham contornos de embate psicológico a cada nova provocação de Sonnen, são o que o documentário tem de melhor para oferecê-lo. Fica difícil criticar um documentário tão simples e que se propõe a fazer exatamente o que consegue. Nunca 75 minutos passaram tão rápido.

É tudo tão simples e bem delineado que fica até difícil errar. Até a trilha sonora genérica de Alec Puro acaba funcionando. O clímax, apesar de não ser tão extenso e visceral quanto os de Quando Éramos Reis ou (vejam só!) de O Vencedor, é bastante eficaz ao trazer o espectador ao delírio. Erra ao esquematizar em algumas partes, mas o saldo é bem positivo. Ao mostrar as autoridades do esporte como políticos apenas, que visam o lucro que o espetáculo do esporte pode gerar, o documentário ainda eleva (intencionalmente ou não) a condição de esportista nato de Anderson Silva. Demonstrando um senso competitivo (e um caráter) imenso, o brasileiro se ajoelha ao final da luta, nos pés de Sonnen.

São singelas e poderosas passagens como essa que tornam Como Água um documentário interessante. Muito divertido, sim, mas tremendamente emocionante em diversas partes. Não há elogio maior.

The Hunter

(The Hunter, 2011)

Drama - 

Direção: Daniel Nettheim

Roteiro: Alice Addison 

Com: Willem Dafoe, Sam Neill e Sullivan Stapleton

As histórias dos homens com miras perfeitas e personalidades imperfeitas sempre renderam bons filmes. Recentemente, houve certo abandono das tramas clássicas de assassino, já que o niilismo não costuma se dar bem com arquétipos. Porém, filmes como Um Homem Misterioso, de Anton Corbjin, e Atração Perigosa, de Ben Affleck, têm provado que dá, sim, para fazer um filme competente ao desenvolver o arquétipo. A chave está no desenvolvimento de personagem. O que diferencia Atração e Homem Misterioso é justamente isso: enquanto Affleck organiza um filme de roubo digno porém esquemático, Corbjin toma o subgênero de assassino de assalto para estudar a fundo a personalidade do americano protagonista.

O que nos leva a The Hunter, filme de Daniel Netthein. Ao se assumir desde o princípio como um filme de assassino, o projeto se torna interessante por introduzir a trama do matador solitário em um filme de caça, sem segundas intenções. A trama não serve para estudar seu personagem, ela apenas existe porque o trabalho tem que ser feito (e isso basta). Numa analogia, é como se o filme fosse Um Homem Misterioso com a abordagem de Atração Perigosa.

Martin (Willem Dafoe) recebe as instruções de seu trabalho. Registrado por enquadramentos estáticos, duros, que reforçam a natureza elegante (e, ao mesmo tempo, entediante) do seu trabalho, o protagonista vai se relacionando com os empregadores de maneira fria e distante, para obter logo suas informações e partir para a floresta, onde terá que caçar o tal animal raro australiano.

Na floresta, aliás, é onde o filme revela seu ritmo. Calmo, paciente, observador, mas nunca analítico (como já dito anteriormente, não estamos falando de um estudo). Há os flertes com os arquétipos do subgênero, como o envolvimento emocional com os locais ou a tensão com os criminosos, mas tudo não se aprofunda muito justamente para não haver uma perda de foco. O conflito que interessa ao diretor é o do Predador versus a Presa.

E nessa tensão do conflito do homem e do animal, Martin vai investigando as árvores e campos abertos da natureza do território australiano, o que rende as melhores cenas do filme. Investigando o solo, plantando armadilhas e tendo um olhar clínico sobre suas presas, o caçador vai aos poucos entendendo a situação em que se encontra e se ambientando na atmosférica floresta. Certas passagens, as melhores que The Hunter tem a oferecer, são de pura pegada visual. A queda na caverna, as silenciosas jornadas do caçador pelas belíssimas locações ou a descoberta do laser que dispara fotos. Quando tudo se restringe á sugestão, o filme cresce consideravelmente.

Como um roteiro baseado em livro (da escritora Julia Leigh, diretora do semelhante em ritmo Sleeping Beauty), se esperava maiores passagens dialogadas, o que nos levaria para o núcleo da família australiana. Isso deixaria o filme numa situação anteriormente testada, o que perigaria consideravelmente sua unidade. Porém, ao fugir desses maneirismos típicos do padrão de um filme sobre matador (nesse caso, caçador), The Hunter ganha consideravelmente. Ainda que a atuação segura de Willem Dafoe cresça as cenas em que este está com a família local, o desenvolvimento delas não chega a nenhum lugar, já que a personalidade do protagonista não é algo que está em pauta de análise. Basicamente, a família só está ali porque o Caçador tem que ficar em algum lugar durante sua jornada.

Os conflitos com os locais, motivados principalmente pelas questões ambientais do local, também servem para pouca coisa. Martin não é querido no local (o que rende a tensa cena no bar) e tem em Jarrah, personagem que nunca aparece, um paralelo devido ao estrangeirismo. Porém, é apenas uma ambientação realista para inserir o espectador na projeção, afinal o que importa mesmo é se Martin chegará ao seu objetivo ou não.

Por essa simplicidade, The Hunter ganha contornos de cinema "de arte" em sua fotografia barroca e direção cadenciada. São nos pequenos simbolismos e na trama bem realizada que o filme se baseia para terminar coerente. Sacadas interessantes (como o Caçador ter nome, o que o humaniza sem precisar estudá-lo) se destacam na narrativa sem surpresas.

Interessante, bem realizado e com um final bonito e coerente, The Hunter funciona dentro de suas modestas pretensões, já que adota uma postura observadora diante do comercial subgênero que aborda.

E é no grande final que o filme se encontra, já que a relação de respeito entre ambas as partes só precisa ser entendida com um fulminante e breve olhar. É em relações visuais como essas que The Hunter termina digno, apesar dos problemas.