Cult: Elefante

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Elefante

(Elephant, 2003)

John é um adolescente comum. Algo o aflige, mas não se sabe o que é. Ele está chegando no colégio, dirigindo o carro, pois seu pai não está bem o bastante para conduzir. Elias também é comum, gosta de fotografia e passear no parque. Sua afeição pela arte é grande a ponto de abordar um casal desavisado para uma breve sessão de fotos. Acadia, amiga de John, o consola pelo seu choro contido, mesmo sem saber por quê. Depois, vai para seu seminário sobre opção sexual. Nathan, garoto atlético e jogador de futebol, sai do campo para falar com sua namorada. Ainda que levemente assediado por três amigas populares, ele parece gostar de sua namorada. Percebe o elogio e deixa-o para trás, sem foco. Não teve importância. O que é importante fica em foco.

Já Michele é uma "freak". Ela não está satisfeita com algo, mas também, no fundo, é comum. Insatisfeita com seu modo de vida, um dilema crescente. Porém, ela percebe algo no campo de futebol. O céu está bonito e enigmático hoje. Ele passa normalmente, tranquilo. Está como qualquer outro dia, comum, mas carrega de alguma forma, uma atmosfera.

Parece que alguma coisa importante vai acontecer.

Elefante, o brilhante filme de Gus Van Sant, coloca sua alma nos adolescentes de Portland em um dia normal no High School americano. Angustiados, felizes ou indiferentes, todos ali compartilham da tal atmosfera. Muitos a presenciam, poucos a sentem. O palco é o Colégio, mas o que é um palco além de uma mera alegoria? Comuns ou não, os personagens são o que importa. Eles é que ficam no foco das lentes de Van Sant.

Num ambiente tão vasto quanto o colégio, é difícil manter o controle sobre tudo. O plano fantástico no campo de futebol se foca em um ponto só. De vez em quando, aparece um ou outro jogador, mas o jogo está acontecendo à direita da câmera. Não adianta, pode-se tentar o quanto quiserem, nem tudo fica no enquadramento. Algo pode estar acontecendo por aqui e não se pode nem prever ou imaginar. É aqui que Michele toma o plano, no seu centro. Temos alguém importante o suficiente. Tão importante que o foco vai para ela.

Essa lógica visual de Van Sant com o magistral fotógrafo Harris Savides é precisa. Seus personagens, sempre, estão no plano principal, no foco. Como David Fincher fez em A Rede Social, o fundo é distorcido. Porém, se na obra-prima de 2010 a distorção era para ilustrar que o mundo exterior não importava para o egocentrista Mark Zuckerberg, aqui em Elefante o fundo não é focado porque simplesmente ele não importa.

A narrativa não convencional, que mais observa seus personagens que os analisa, que mais retrata um dia normal do que conta uma história, acaba dando liberdades para Van Sant utilizar da criatividade para montar, dirigir e desenvolver a sua crônica. Armado de uma montagem inventiva, dele próprio, Van Sant vai e volta com frequência no tempo. Dando margem para diversos pontos de vista, o diretor divide a estrutura em capítulos não-numerados com o nome dos personagens-chave. Cada passo que John, Nathan, Elias, as amigas e Michelle dão, é motivo de registro. A foto que Elias tirou de John pode ter sido agora para eles, mas para Michelle, essa foto só é vista perto do final. John pode ter brincado com o cachorro agora, mas só depois que as amigas viram. O longa não tem pressa: conta os momentos de cada personagem dando total atenção, se desviando apenas para ir para outro.

Essa observação é rica e executada de maneira incrível, porém numa tragédia, o motivo é o mais triste. E em Elefante, saber o final da projeção torna a experiência muito mais angustiante. Como o Irreversível do genial Gaspar Noé, o filme utiliza dos sentimentos do público com a tragédia para tornar a experiência, em teoria catártica, em uma tristeza crescente. Como disse Hitchcock uma vez (adaptado) "um susto é momentâneo, mas a expectativa de saber dele dura eternamente." Ambos os filmes utilizam de uma montagem rebuscada para impor sua motivação. Distanciam-se, porém, na abordagem delas; se Noé inverte seu filme para emocionar, Van Sant usa de seu final conhecido para o mesmo. Para quem conhece, não há problema: o diretor encaixa a entrada dos atiradores no colégio pouco antes de introduzi-los na película.

E para criar expectativa, há o apego a imagem. Van Sant e Savides vão seguindo seus personagens com parcimônia, indo á todos os cantos do colégio, porque não querem perder um só detalhe. Não têm para um cineasta algo mais belo que uma imagem. Os planos-sequência são, em sua essência, a demonstração máxima de amor á imagem. O corte seria, interpretando, a morte de um instante. Em Elefante, a urgência é pertinente: a morte não seria só do instante.

A tal atmosfera do dia, estranha, começa a ganhar contornos aos 45 minutos. Já havíamos visto Alex e Eric, mas não os conhecíamos. O primeiro, apenas um estranho no ninho, vítima do bullying, provavelmente novo no colégio. Observador, inteligente, frio. O colégio o incomoda. O segundo é pouco abordado, distante, desligado, pouco inteligente. Ambos gostam de cultura. E de armas.

Porém, quando vamos para a casa de Alex, Van Sant começa uma jogada interessante. Além de desenvolver seu clímax, o diretor e roteirista especulam os motivos daquilo. Alex vê um documentário sobre nazismo passando na TV. Toca seu piano com competência, mas com raiva. Lê livros. Odeia o Bullying. Joga games violentos (Van Sant mostra um trecho do massacre em primeira pessoa, sendo sugestivo brilhantemente). E, principalmente, como dito anteriormente, gosta de armas. Sem ter uma resposta definitiva, Van Sant sugere todas. Mas não é por isso que não tem uma preferida. Após entrar no site de venda de armas, o tempo se fecha. Começa o fim, o tempo de mudança, a melancolia se instala. Começa a Agnus Dei da missa Elefante.

E quando conhecemos o porquê disso tudo, momentos se tornam eternos na mente. O desenvolvimento de personagens em Elefante é tão esplêndido porque ele não precisa de arcos para existir; só precisa de singelos instantes. É John tendo seu último instante inocente no filme, devidamente registrado na precisa câmera lenta do filme. É ver Michelle, sempre enquadrada de perto, num plano aberto na quadra, sabendo que ali é que ganha sua liberdade. É ver Elias revelando suas amadas fotos. Ver as três amigas almoçando, aparentemente de maneira trivial. Ou Nathan conversando com sua namorada. Ou Alex tapando seus ouvidos para evitar o barulho caótico e uníssono do espetáculo "farreliano" das aparências: o refeitório do colégio. E, até mesmo, o instante mais honesto da produção; nunca beijados, Alex e Eric se beijam. Não por serem homossexuais ou por desejo, mas por simples conveniência. A morte é certa, pra que pudores? Há apenas o momento.

No massacre, o caos se instala de verdade. Os planos teóricos se tornam práticos. A falta de ética se torna imoralidade. Por amar cada vítima ali, Van Sant tenta ser frio para não privilegiar ninguém. É nesse clímax que conhecemos a personificação da mensagem do diretor. Benny surge, assim, com uma hora de filme, ajudando Acadia. Ele anda em seu traje amarelo, curioso, para saber o que está acontecendo. Ele acabou de surgir. E se torna, perigosamente, o foco do enquadramento. Triste saber o quão efêmera essa tal de Vida é.

E se há frieza, é porque todos, sem exceção, são vítimas. Alex anda no corredor com seu fuzil de assalto. Ele mira no campo do enquadramento. Ele fica ao fundo, pois o foco é a arma. Se a High School é vítima de Alex, não seria Alex uma vítima da arma?

Assim, Elefante convida seu espectador para sua missa fúnebre. Convida-te para ser o voyeur de um réquiem para um sonho. Van Sant ama seus personagens incondicionalmente, não quer se distanciar deles, mas quando é necessária, a câmera tem que ir embora. Se distanciar, vagarosamente, porque não quer ir, mas precisa. O personagem, dentro de um conveniente freezer, se tornou frio demais para ser visto. O personagem em foco não é mais alguém para se amar ou observar. É alguém que não dá pra compreender, um monstro, um ser que não pode ser explicado porque não tem uma só explicação. É alguém que pode ser diferente a cada visão, que pode ser sentido por um grupo de homens*, mas que não pode ser entendido porque pode haver diversos motivos, mas pode não haver nenhum. Ele tem diversas formas, mas nenhuma é definitiva. Nada além de especulações. Alguém que observamos, mas não enxergamos; que tocamos, mas não entendemos.

Um Elefante. * Obs.: http://migre.me/5KYYN

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Parceiros do Crime

(Cruising, 1980)

Se todo filme fosse uma banda, diria que esse longa com certeza seria o Queen. “Parceiros da Noite” (Cruising nos Estados Unidos, interessante trocadilho entre perseguição policial e "cruising in a gay bar") é um dos melhores filmes policiais do cinema americano, estrelando o lendário Al Pacino, na minha opinião, o maior ator americano de todos os tempos. 

O filme dirigido por William Friedkin (de O Exorcista), foi lançado em 1980 e retrata muito bem a cena gay de Nova York do fim dos anos 70. A história mostra a caçada de um detetive iniciante, Steve Burns (Al Pacino), em busca de um temido serial killer, que assassina apenas homossexuais, que ele seduz nas noitadas da cidade. Para achar o meliante, Burns se infiltra na cena gay da cidade nova iorquina, alugando um apartamento na cidade ao lado de Ted Bailey, interpretado por Don Scardino, um jovem homossexual que acaba estreitando uma amizade com o detetive. 

Logo essa vida dupla de Steve Burns acaba criando problemas em seu relacionamento com sua namorada Nancy, interpretada por Karen Willis, deixando a cabeça do detetive em um verdadeiro mar de confusão e dúvidas. Inclusive você terá muitas dúvidas no fim do filme, após a resolução desse mistério. Afinal William Friedkin deixa muitas perguntas no ar, o que é algo essencial para um filme como esse se tornar um verdadeiro clássico, fazer as pessoas pensarem e refletirem sobre a trama. Coisa que parece cada vez mais escassa no mundo, afinal quase todo mundo quer tudo mastigadinho e bonitinho.

A atuação de Al Pacino é simplesmente genial. Muito bem pensado todo o clima de dúvida que passa na cabeça do seu personagem e por parte do diretor a exploração dos elementos S&M de todo o filme. Durante as pesquisas para o longa, William Friedkin esteve em contato com muitos mafiosos que eram proprietários de bares gays e saunas em Nova York. 

A violência em algumas cenas, podem chocar alguns telespectadores, como aquela que alguns policiais despem um dos suspeitos pelo crime e além de bater e torturar, ainda obrigam ele a se masturbar na frente de todo mundo na delegacia. 

Outra cena emblemática é quando o personagem de Al Pacino vai até uma danceteria S&M tentar achar o serial killer, suas reações de espanto no início, com todo o clima do lugar onde todos homens estão caracterizados como "Freddie Mercury/Rob Halford em 1979" e a maneira em que ele entra no clima do ambiente, com direito a mordida na toalha de lança perfume com seu parceiro da noite. Essa cena mostra o quanto Pacino é um ator brilhante!

Na mesma cena da boate, um outro fato que merece destaque é a música que toca no lugar, é de uma obscura banda de rock chamada Rough Trade, o nome da música é Shakedown e me lembrou muito a sonoridade do Queen na época do The Game com todo aquele clima “Hell Bent for Leather”, onde não existia limites nem Aids. O resto da trilha também é muito interessante, no meio de tanta banda obscura tem até uma música do The Germs, ótima banda de Punk Rock de LA. Diria que é praticamente impossível encontrar essa trilha, mas recomendo ir atrás e conferir porque vale à pena.

Na época do lançamento o filme foi alvo de muitos protestos por parte da comunidade gay que achou que o filme retratou os homossexuais de maneira preconceituosa (Nota do Editor: se tiverem interesse, aconselho a irem atrás do documentário Celluloid Closet, onde essa polêmica é ilustrada). 

Particularmente acho que isso é um exagero, afinal isso é apenas um filme que visa o entretenimento e nada mais! Apesar disso, a trama em geral é ótima, sendo um dos melhores filmes estrelando Al Pacino em atuação excelente. Corram atrás do DVD (que sai em Dezembro), ou até mesmo o VHS!

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Quero Ser John Malkovich

(Being John Malkovich, 1999)

Escritor imaginativo e incrivelmente inventivo, Charlie Kaufman é um dos roteiristas mais inteligentes que atuam em Hollywood. Suas tramas são sempre intrincadas, com desafios intelectuais e propostas de tramas sempre ousadas. Ao mesmo tempo, mesmo com essa mão boa para trabalhar com a racionalidade e com verdadeiros desafios mentais, Kaufman revela grande tendência emotiva em suas histórias. Para conseguir mesclar de maneira tão suave essas duas vertentes, de fato, é necessário um algo a mais, ser verdadeiramente genial. No seu trabalho de estréia, Quero Ser John Malkovich (1999), podemos encontrar quase todas as suas qualidades que viriam a ser mais exploradas no decorrer de sua vindoura carreira. E todas essas qualidades cristalinas, foram exibidas, pela primeira vez, numa narrativa verdadeiramente inovadora, intrigante e brilhante.

Assim como o roteirista, um estreante no cinema se encarregou de levar o projeto ás telas. Na época marido de Sofia Coppola, Spike Jonze recebeu o roteiro de seu então sogro, Francis Ford Coppola - que havia recebido o roteiro de Kaufman, o qual procurava por produtores interessados - e decidiu rodar o longa. Desse modo nasceu o embrião de Quero Ser John Malkovich, através de uma união de estreantes talentosos, que possuíam características semelhantes no estilo - afinal, se Kaufman é excêntrico em suas narrativas, Jonze segue pela mesma peculiaridade - e que se complementavam com encaixe e combinação perfeitas.

E Quero Ser John Malkovich, pode ser considerado, sem exageros, um verdadeiro clássico. Com muitas interpretações e detalhes sem paralelo existente em nenhuma outra obra de outro roteirista, é um filme que marca por ser singular em vários aspectos, e também por ser um espetáculo que estimula nossas mentes a ir a lugares nunca antes imaginados.

A trama imaginada por Kaufman desabrocha gradativamente como uma flor. Acompanhamos a princípio Craig Schwartz (John Cusack) um titereiro (o homem que manipulas as marionetes) profissional que está desempregado por não haver procura por seu trabalho no mercado. Até que um dia, Schwartz encontra um emprego no arquivo de papéis em um estranho prédio, e vai trabalhar no andar 7 1/2, um andar com teto menor, para empresas que precisam ''cortar custos''. Ali, Schwartz começa a se interessar por Maxine (Catherine Keener) - apesar de ele ser casado com Lotte (Cameron Diaz) - e faz uma descoberta impressionante: em uma parede do andar, há um tipo de portal, que permite àquele que o passa, 15 minutos na mente e no corpo de John Malkovich (este último interpretando uma versão ficcional de si mesmo). Tal fato incrível será a engrenagem central e fundamental para as reações sensacionais entre os personagens ao longo do filme.

Os roteiros escritos por Charlie Kaufman possuem um diferencial por estabelecerem um universo semelhante ao que vivemos, mas com detalhes absurdos que fazem tudo - absolutamente tudo - mudar de figura. Em Quero Ser John Malkovich, obviamente não é diferente. O que o escritor faz aqui é um estudo muito interessante sobre o ser humano - estudo esse que seria prolongado em seus projetos posteriores, como Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, por exemplo, com caráter mais romântico. Esse debruçar sobre o homem vem de maneira quase científica: introduzir, no meio de uma sociedade dita ''normal'' um detalhe irreal e catastrófico, e absorver a reação de todos. No caso deste filme, o detalhe é simples, mas cruel: expor a mente de uma pessoa ao domínio público, e exercer, em diferentes escalas, um dos artifícios que os seres humanos menos gostam de ser submetidos - a manipulação.

Por isso o subtexto do titereiro com suas marionetes é tão importante e crucial para a obra. Vemos os personagens cobiçando a mente de John Malkovich, querendo ser ele pelo menos por 15 minutos que seja. Ora, o lema do titereiro é esse ''ver pelos olhos de outra pessoa, viver pelos olhos de outra pessoa''. Talvez a vontade de viver a vida de outro ser - uma celebridade - seja uma alfinetada aos acomodados e insatisfeitos com a própria vida. Quantos não se amontoam em frente ao sofá para ver Reality Shows ou fofocas diárias? Mas paralelamente a isso, repare no furacão que passa pelas vidas dos personagens principais após começarem a explorar o portal. Com detalhes imprevisíveis, as reações humanas são extremas e também inesperadas. Uma deseja a troca de sexo; outra cobiça poder e mais poder sobre a descoberta; alguns querem viver mais e mais; e outro tem o desejo mais primário: conquistar o amor de quem ele ama.

E o grande dilema que rodeia nossas mentes e nosso coração ao desenrolar da trama - que vai num crescente rumo à obliteração como Clube da Luta, ou Magnólia - é o da dinâmica entre titereiro e marionete, afinal. Aquele que se apossa do corpo de outro, não terá a própria identidade, e viverá pelo corpo de outro ser. Aquele que tem o corpo apossado, simplesmente existirá, mas não VIVERÁ efetivamente. Uma relação dolorosa para ambas as partes, mas que nos revela algo a mais: até mesmo aqueles que dominam o corpo alheio, que seriam os denominados ''titereiros'' de humanos, são na verdade meras marionetes, controlados por seus desejos irracionais e irrefreáveis (aqueles que citei no fim do parágrafo anterior). Alguns, tomam a racionalidade e abandonam seus desejos, se livrando dos fios que os comandam. Outros, entretanto, dão poder completo a seus desejos, e permanecem como meras marionetes, sem expressar vontade própria, pela eternidade.

Diante disso, é preciso grifar um momento ápice de genialidade presente no longa. John Malkovich, personagem do filme, é, afinal, a pessoa mais manipulada e mais ''violada mentalmente '' da trama. Todos adentram seu corpo, tomam atitudes por ele, vivem sua vida. É a marionete em pessoa. Então, tomando parte do ser que ele é - um famoso ator, que vive muitas vidas e sofre tanto assédio - , o próprio filme formula a pergunta '' O que acontece a um homem que adentra o próprio portal?'' Ora, a resposta transposta em tela é caótica. E não seria diferente: um ser que é manipulado constantemente, quando encontra o seu eu interior, toma um choque. O resultado não seria outro além do caos. Brilhante sacada captada pelas lentes de Jonze com sucesso.

Aliás, sem sua equipe preciosa, Quero Ser John Malkovich não teria tanta força. Seu elenco é excelente, com destaque para a competente Catherine Keener, imersa completamente no papel, e uma ovação para o Malkovich ator. Interpretar a si mesmo já não deve ser fácil - repare nas variações delicadas da interpretação, quando Malkovich está entre populares, e entre pessoas do seu meio - e ainda mais interpretar um terceiro incorporado ao seu corpo. Gênio da atuação, é o que se sai melhor no filme que carrega seu nome.

Na parte técnica, temos sucesso em todas as partes. A trilha do mestre Carter Burwell é precisa ao montar, através de notas singulares de piano, verdadeiras sinfonias, que despertam desespero e aflição nos momentos certos, sem perder em nenhum ponto a originalidade de sua composição. Também é válido dizer que em meio a um filme complexo, com muitos pontos de vista e conceitos inéditos e inexplorados que brotaram da mente fértil de Charlie Kaufman, é imprescindível a presença de um bom montador, papel que Eric Zumbrunnen exerce formidavelmente, sabendo cortar velozmente nos momentos certos, dando ao filme um ar enxuto que só auxilia no produto final. Por fim, é impossível não saudar Spike Jonze, diretor que tem um olhar tão peculiar e dado a estranhezas quanto à imaginação e roteiro de Kaufman. Uma dupla perfeita, onde Jonze consegue captar em tela com excelência todas as emoções propostas no papel por Kaufman.

Uma obra de arte exuberante e um marco no cinema em geral, Quero Ser John Malkovich é um filme que aborda temas com sutileza e adequação, e estimula a mente dos espectadores com conceitos inteligentíssimos, intrigantes e completamente originais. Para finalizar, analisemos a bela cena de abertura que, além de esteticamente deslumbrante, possui muito significado para a obra: Uma dança com música alta e tensa, de uma marionete. Ela salta, corre, e então percebe algo que não esperava. Esperneia, desespera-se, quebra seus pertences e cai no chão, aos prantos. Tudo isso, pois ''vê'' que estava sendo manuseado por um titereiro. E não há tormenta maior, para qualquer ser, do que ser manipulado.

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A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Miami Vice

(Miami Vice, 2006)

Diretor arrojado de filmes policiais, Michael Mann raramente se entrega a outros gêneros. Se O Último dos Moicanos e Ali são filmes históricos, Profissão Ladrão, Inimigos Públicos e Colateral são policiais desde sua essência. Tendo realizado apenas um filme realmente ruim, o inexplicável The Keep, Mann é bem subestimado nas premiações em geral. Esquecido pelo Oscar em 1995 por sua obra-prima Fogo contra Fogo - assim como ocorreu com Cassino no mesmo ano - Mann foi indicado apenas uma vez por O Informante. É uma pena, porém, que essa subestimação sobre o diretor ocorra também com Miami Vice, seu nono filme.

Tubbs e Sonny estão numa boate de noite. Sendo cuidadosos desde o princípio, estudando cada pessoa do ambiente, eles estão ali para pegar um criminoso, não necessariamente alguém importante. Com Linkin Park tocando ao fundo, os policiais conseguem seguir seu modus operandi mesmo no meio daquele caos. A partir dali, o caos se instala de vez e algo dá errado. No meio da ação, o telefone de Sonny toca. É Alonzo Stevens, seu informante, vivido por um ótimo John Hawkes. Muitas palavras desconexas, com um desespero crescente em sua voz, Alonzo pede a ajuda de Sonny e o encarrega de cuidar de Leonetta pois ele está fugindo da cidade. Não tarda para que a dupla saia imediatamente da boate para cuidar do possível caso que eles têm ali. E ao longo da projeção, a admiração por essa cena inicial só cresce pois, além de apresentada de maneira competente, ela é a porta para o espectador entrar no filme. Tubbs e Sonny saem do caso do cafetão para investigar o caso de Alonzo por pura conveniência do momento, por ser mais importante. E isso é algo que ocorre durante toda a projeção, diversas vezes. A sensação de impotência dá as cartas em Miami Vice.

O realismo com que Mann trata a trama policial é o fator que mais chama atenção no filme. O espectador é jogado no meio dos casos, no meio da ação, sendo localizado da mesma forma que os protagonistas. Uma passagem que prova isso é a conversa com o agente do FBI John Fujima, que os chama para a missão da mesma forma que o público fica sabendo, sem uma passagem prévia do agente teorizando com seus subordinados sobre o seu plano. Em algumas cenas, aliás, o público é apresentado à situação sem saber nada, com os protagonistas conversando normalmente sem explicar nada. Uma grande antítese aos filmes policiais onde tudo é explicado: se naqueles projetos sempre temos alguém novato para ser nosso representante em tela, aqui somos desafiados por Mann. Um respeito admirável a capacidade intelectual do espectador. E mais interessante ainda é ver que, ao longo da projeção, o espectador pode se ver aprendendo o trabalho dos detetives para acompanhá-los, como prova a excelente cena que Tubbs elabora datas falsas pra descobrir qual é a agência que possui um informante interno, apenas um exemplo dos vários que demonstram o perfeito raciocínio dos detetives.

Pouco antes da conversa, a crua cena da morte dos agentes do FBI após uma transação com os da Supremacia Brancos, neonazistas dos quais Sonny e Tubbs foram encarregados de prender, é o início do tratamento da violência que Mann trabalha. Diferente do caricatural exagero de um Bad Boys II e da censura PG-13 de um blockbuster comum, Miami Vice entrega um duro realismo em cada bala disparada. A urgência dos tiroteios, registrados pela soberba câmera do fotógrafo Dion Beebe, dá a sensação de que algo ruim vai acontecer. Sendo um projeto policial mais técnico e pesado, o filme submete os detetives aos testes mais impressionantes ao introduzir uma trama cruel e impiedosa. Nada de meros disfarces e identidades falsas (ou grampos telefônicos). A dupla pula de caso em caso e não sabe onde vai dar. Antes eram os "Supremacistas", depois Jose Yero. E agora? Quem será o bandido? Em pensar que tudo começou com um cafetão numa boate.

A imersão na infiltração é completa, complexa, intrincada. A brilhante cena de introdução de Jose Yero, em que Tubbs e Sonny se apresentam como transportadores de drogas é impressionante de tão real. A confiança no disfarce e no poder de suas palavras faz Tubbs inclusive acusar o traficante de agente do FBI, questionando se ele está disfarçado para pegar o esquema dos ditos transportadores. A ameaça final (envolvendo uma boa referência a Jackson Pollock, até) é arrasadora por mostrar quão habituados ao crime aqueles detetives estão. Essa competência incrível de Tubbs e Sonny é levada as últimas conseqüências. Sabemos que eles são capazes, mas o peso da investigação é tão grande que é fácil pensar que a maioria iria sucumbir ao Vício de Miami do título. E sobre competência, é dito profissionalmente. Emocionalmente, o grau é mais elevado ainda.

O desenvolvimento de personagens é a chave quando o roteiro toma os rumos mais dramáticos. Enquanto Tubbs é definido como um homem decidido, responsável, centrado, Sonny é o elo mais fraco da dupla. Mais emotivo e impulsivo, é Sonny que acabará se envolvendo mais do que deveria. E Colin Farrell capta com perfeição essas características de Sonny. Repare como Sonny parece ser um menino irresponsável perto de figuras mais imponentes como Isabella e o próprio Tubbs. Quando Isabella seca o cabelo de Sonny com a toalha, parece até a mãe dele. As cenas no chuveiro, tanto de Tubbs quanto de Sonny, mostram bem a diferença entre os dois. Enquanto a de Tubbs mostra seu amor e carinho pela namorada (não por acaso, uma policial, o que retrata a fidelidade de Tubbs pela polícia e pela amada), a cena de Sonny mostra a dúvida, a falta de decisão, o conflito, tudo pelo olhar. Nada mais natural, portanto, que Sonny seja o infiltrado que tem dúvidas sobre qual o caminho certo. E essa perigosa decisão do roteiro, que poderia soar clichê como Avatar ou Velozes e Furiosos, é trabalhada com brilhantismo por Mann.

O caminho que os detetives trilham é tão imprevisível que é natural como a gravidade que um deles acabe sucumbindo. Com Sonny sendo desenvolvido como mais imaturo, é normal a dúvida. Só por isso, o clichê já seria amenizado. Porém, Mann vai além ao subverter o clichê ao alterar o desfecho da jornada. Enquanto numa trama comum o infiltrado iria para o outro lado, em Miami Vice, Sonny não se deixa levar. Fora que, provando estar dirigindo um policial adulto como poucos, Mann abraça a emoção visceral sem medo. Não é pelos milhões e pela vida fácil de criminoso que Sonny se apaixona. É por Isabella. A cena de sexo dos dois é mais libertadora que prazerosa. O choro tem explicação. É o choro de saber que dificilmente ficarão juntos, desde quando se viram pela primeira vez. E a dor de saber que o desfecho pode não ser mesmo recompensador é o que torna o filme mais fascinante.

A angústia de estar solitário, sozinho no fogo, move os personagens. Não podendo confiar em nenhuma agência (o FBI precisou consultar a Miami-Dade para executar a ação federal), Tubbs e Sonny andam em carros de barões de drogas, os encontram e saem sem a mínima cobertura. E a eficiência do roteiro de Mann se nota até aí, nas sutilezas. Sabemos tanto que as agências são corruptas como Arcángel (o barão das drogas) é poderoso porque Tubbs viu que o sistema de cobertura de sinal do criminoso é coisa de alta inteligência, como a CIA. O desenvolvimento dos traficantes também é magistralmente realizado. Se Jose Yero é alguém em conflito contra os métodos dos protagonistas, Arcángel é um homem frio e enigmático. Por isso, quando chega o único momento de fúria, Mann o registra de costas, representando o autocontrole incrível que o traficante exerce em não deixar transparecer suas falhas e emoções.

Emoções, aliás, que é algo tão presente nos vívidos Tubbs e Sonny, é o que falta em Arcángel. A reveladora conversa do traficante com Isabella em seu quarto mostra bem o contraste entre os protagonistas e o antagonista. Esquematizando de maneira distante e incisiva um plano, Arcángel é objetivo ao dizer que ao fim do serviço, os transportadores devem morrer. O protesto da antes fria Isabella demonstra que ela se sentiu mexida (e também se apaixonou) por Sonny. Ao convencê-lo do contrário, Isabella pensa não ter deixado aparecer suas emoções, mas esse é um trunfo apenas de Arcángel, que capta pelo olhar (com a câmera de Mann fixa em seus olhos) a possível mentira. A dúvida que o traficante tem na relação perigosa com Isabella se concretiza, junto com o público, já que Mann é perfeito em não demonstrar com clareza se é amor ou ganância que movem a determinada personagem vivida pela excelente Gong Li.

A trilha sonora de John Murphy contribui muito para o clima de melancolia do filme. Investindo bastante no rock progressivo para pontuar a tensão durante os diálogos e segmentos mais cadenciados, Murphy utiliza desde Mogwai até Moby para aumentar a angústia. E se outro compositor escolheria uma trilha mais agitada para a ação, Murphy é feliz ao utilizar um piano mais agressivo e pausado, que só potencializa a gravidade das situações. Soberbo.

Esse pesar se reflete na fotografia. Ao fotografar os personagens de Mann sempre no escuro, sempre com um ambiente azulado, frio, Dion Beebe cria um ambiente triste e que, ao mesmo tempo, é extremamente realista. Utilizando um grão muito grosso, Beebe auxilia a direção frenética e quase-documental de Mann a estabelecer um policial de verdade. Momentos de puro primor técnico, como o tiroteio final, que possui um take em particular que é notável: quando um bandido é morto, o sangue espirra na câmera. Esta se levanta e aponta em direção á luz, mostrando com clareza o granulado da câmera e a selvageria do confronto, ao mesmo tempo em que contempla a luz de forma divina. Impecável.

E se Miami Vice é um triunfo narrativo e de desenvolvimento de personagens, quase um estudo, tecnicamente é um desbunde visual. Com a direção mais espetacular da carreira de Michael Mann, o filme se consolida como um belo exemplo de projeto incompreendido em sua época de lançamento. Agressivo, implacável, emocionante, Miami Vice ainda termina com uma tristeza desoladora. No epílogo, a carga emocional do encontro de Sonny e Isabella é de cortar o coração. A sensação de impotência diante da situação é notável de tão realista. O abraço é a chave do choro. Desde que Neil McCauley largou sua namorada para fugir de Vincent Hanna em Fogo contra Fogo, Michael Mann nunca deu um fim fácil a seus personagens. Ele sempre soube o poder de uma boa história. No clímax em especial, perfeito no ponto de vista técnico e narrativo, a melancolia é sentida pela maneira mais estranha que já se fez num filme policial de ação. Nunca ninguém ficaria triste porque um bandido morreu. Não por pena do bandido.

Mas porque o caso, que quase consumiu nossos heróis ao longo da projeção, foi perdido.

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Cidade das Sombras

(Dark City, 1998)

Nos anos 80, a ficção-científica apostava em uma abordagem mais aventuresca, como as aventuras de Spielberg, a ópera espacial de George Lucas e blockbusters para toda a família, como De Volta para o Futuro. Nos anos 90, a lógica se seguiu, com filmes que usavam a ficção pra diversão, como Independence Day, Armageddon e O Quinto Elemento. Claro que esse espírito mais descompromissado era bem mais respeitável que os monstros e fantasias de zíper das sci-fi dos anos 40 e 50, mas estava longe de ser o tour de force intelectual proporcionado por 2001 - Uma Odisseia no Espaço. E se tínhamos inteligentes sci-fis como Gattaca, era apenas no circuito mais restrito. Porém, em 1999, um filme abalou as estruturas do que se conhecia como "ficção-científica blockbuster": Matrix. Encaixando conceitos filosóficos e sendo hábil em tudo que se propunha, o filme dos Wachowskis se revelava um belo longa que fazia referências pop, desenvolvia bem seus personagens e ainda criava todo um mundo enquanto segurava suas cenas de ação incríveis. Mudando a ficção pra sempre, Matrix iniciava uma tendência tão visual (o cyberpunk estilosíssimo) quanto narrativa (qualquer sci-fi filosofa a partir dali).

O que nos traz a Cidade das Sombras, do diretor egípcio Alex Proyas. Se Matrix mudou o gênero dali pra frente, Cidade foi o precursor da mudança. Não apenas no contexto histórico, mas avaliando de um modo geral. O filme, lançado em 1998, não tinha as referências nem a ação frenética do longa de 99, mas continha todos os conceitos que tornaram Matrix tão famoso. E ao criar uma atmosfera densa, com personagens diferentes e uma trama que impressiona pela complexidade, Dark City se mostrou um exemplar impecável do gênero, ainda que tenha cometido um suicídio comercial quando comparado a Matrix. Enquanto os Wachowskis descomplicavam seu mundo e estilizavam sua ação, Proyas não dava concessões ao espectador, o que é inegavelmente mais ousado.

Quando Kiefer Sutherland surge numa boa (ainda que desnecessária) narração em off, a atmosfera misteriosa já começa a dar as cartas. Com seu estranho figurino, o doutor Daniel Schraber, a primeira figura humana que o filme enfoca após o fade in no céu estrelado, olha angustiado para o seu relógio, já dando seus primeiros sinais de personalidade - o que representa bem a brilhante construção de personagens. O que se segue é uma das cenas de "morte" coletiva mais intrigantes que se presenciou no cinema. Ao utilizar os competentes efeitos, com uma belíssima fotografia escurecida e a direção de arte impecável, a atmosfera criada nessa cena é inquietante e deixa o espectador perplexo de uma maneira incrível.

Essa atmosfera continua sendo construída com destreza por Proyas na primeira cena que mostra John Murdoch (Rufus Sewell). Dariusz Wolski constrói um ambiente esverdeado, baseado em sua fotografia essencialmente noir, para representar visualmente o problema de memória do protagonista. Esse clima se associa com a direção de arte, de influência expressionista, com seus tons amarelos opacos e suas construções exageradas. Não se restringindo apenas a uma época da humanidade, a direção de arte busca mesclar várias épocas de nossa história. Porém, a maior competência do filme é criar essa beleza técnica e encaixá-la na narrativa de maneira orgânica e funcional. Quando o quebra-cabeças começa a ser resolvido (e as explicações, sempre enigmáticas e eficientes, surgem), o esmero de Alex Proyas com seu visual e narrativa se explicita.

Emma, interpretada por Jennifer Connelly, tem sua primeira cena cantando "Sway", em uma casa de shows. Essa primeira cena, aliada aos figurinos sempre sóbrios, já entregam a influência noir que o projeto tem. A presença das prostitutas e de crimes as envolvendo, de um departamento de polícia com um astuto detetive e a iluminação baixa na rua são vitais para o filme, naquela meia hora inicial, de absoluto mistério. A cada caso não resolvido, a cada assassinato, o círculo (uma recorrente figura no filme) vai se fechando. E o roteiro, escrito por Proyas, Lem Dobbs e David S. Goyer, é feliz em causar uma imersão absoluta na atmosfera do filme, com o espectador reconhecendo (e estranhando) aquele mundo junto do personagem de John Murdoch. E mesmo ao solucionar esse mistérios, o filme se mantém fiel a sua proposta ao conceder apenas as respostas que os personagens descobrem. Sendo assim, questões ficam elegantemente ambíguas ou sem resposta. Como, afinal, os humanos chegaram até ali? A cena da canoa já nasce clássica por debater de maneira honesta e emocionante esse desespero pelo conhecimento quando só há a falta dele. A tocante desolação pela busca sem resposta é o grande trunfo de Dark City.

O perfil noir da produção se aplica também, principalmente, ao seu protagonista. Se nos filmes noir clássicos o detetive de valores corretos acabava se desvirtuando pelo seu envolvimento com a mulher fatal, nos noir contemporâneos o subtexto é mais conceitual e subjetivo que propriamente físico. Em Veludo Azul, não é o envolvimento de Jeff com Dorothy que torna o protagonista mais pervertido, são as experiências observando Frank Booth e Dorothy. Em Blade Runner, não é o envolvimento com Rachel que faz Deckard questionar seus valores morais, são os discursos filosóficos com Roy Batty. Em Cidade das Sombras, não é diferente. Temos o noir visual (nunca é ensolarado na Dark City), os personagens do gênero, as tramas de assassinato envolvendo mulheres fatais. Mas temos, principalmente, o subtexto moral, nesse caso filosófico. Blade Runner era um neo-noir futurista e Veludo Azul era um neo-noir surreal. Logo, Cidade das Sombras é um neo-noir de realidade simulada, baseada no Mito da Caverna de Platão (o que, "curiosamente", é utilizado em Matrix também).

Os conceitos científicos apresentados auxiliam mais ainda o primor sci-fi que é Cidade das Sombras. O implante de memórias são explorados ao máximo pelo filme, que cria variações e regras para o conceito, podendo desvirtuá-lo em nome de um bom clímax. O mesmo se aplica a telecinese, que é apresentada de maneira tão natural á narrativa que quando ela é explicada, entendemos o conceito sem estranhar. A primeira cena em que os efeitos especiais são utilizados pra representar a ideia de realidade que o filme tem são impressionantes por causar a mesma surpresa no espectador que a que se causa no protagonista da história.

O clímax, por sinal, representa bastante as qualidades técnicas do filme. A trilha de Trevor Jones, que no início era intrusiva e abusava das notas altas pra exagerar a tensão (numa bela homenagem ás trilhas de época, algo parecido com a trilha do recente A Caixa), agora aposta num ar mais techno, se parecendo bem com as composições de Marco Beltrami (destaque para a música nas cenas de delírio). A ação é registrada por Proyas da mesma maneira arrojada com que ele dirige as cenas calmas (repare na sensacional aproximação rápida de câmera que o egípcio realiza em seus personagens), com os efeitos especiais satisfatórios e surpreendentes de um orçamento minúsculo de 20 milhões. O destaque da direção de Proyas, porém, é sem dúvida o take em que ele se afasta da Dark City, revelando o que estava "por trás" dela.

O maravilhamento técnico, aliado (e incrivelmente eclipsado) a um excelente e desafiador roteiro, tornam Cidade das Sombras um dos filmes de ficção mais competentes, tanto emocionalmente quanto racionalmente, das últimas 3 décadas, assim como o recente Source Code (crítica em breve). Com personagens inteligentes, situações misteriosas e questões filosóficas válidas e instigantes. Liberando no final as cenas de ação, que não prejudicam o filme em nada (levando em conta o caminho que o filme trilhou), Cidade das Sombras ainda é satisfatório por conseguir o que raramente se adquire em uma ambiciosa ficção-científica.

Responde as suas grandiloquentes perguntas de uma maneira igualmente intelectual.

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

A Cura

(Cure, 1997)

O cinema de Kiyoshi Kurosawa é intrigante. Por mais que se transvesta de suspense, terror ou thriller de ação, no fundo seus filmes versam sobre a humanidade diante de seus medos e dúvidas. Em Cure, o policial Takabe (Koji Yakusho) tem uma vida dupla. É um investigador de policia consagrado e sempre engajado em descobrir a verdade sobre os crimes que investiga, mas também é marido de uma mulher profundamente perturbada psicologicamente, que se torna um fardo para a vida do policial.

Mas não é sobre essa relação que - aparentemente - Kurosawa quer tratar. O filme (escrito por ele baseado em seu próprio livro) propõe uma "cura" radical para nossos problemas: a liberação de nossos instintos mais básicos e violentos.


Mas também não é isso que o complexo filme de Kiyoshi nos mostra a primeira vista. A primeira vista temos um bem construído thriller policial que investiga diversas mortes - aparentemente sem sentido algum - que se relacionam por terem sido cometidas por cidadãos sem antecedentes criminais e realizados da mesma forma: um gigantesco X corta suas vitimas do pescoço até o tórax.


O detetive Takagi procura uma conexão entre as mortes e o encontra na figura sombria e interessante de Kunio Mamiya (Masato Hagiwara) um jovem que sofre de amnésia mas que sabe muito mais do que aparenta - e que por motivos óbvios não vou revelar para não estragar a surpresa do espectador.


Espectador esse que pode se decepcionar um pouco ao constatar que Kurosawa não aposta nas respostas fáceis e nem ajuda quem o assiste a perceber os detalhes e nuances de sua história, seja apostando em uma montagem entrecortada, que em certos momentos emula a sensação de vertigem e delírio, apostando na criação de um clima de tensão ou suspense (realçado pela fotografia sombria e recheada de escuridão e pela trilha sonora que aposta nos ruídos e na dissonância para criar o clima ideal) e que talvez não tenha um clímax tão interessante em um primeiro momento.


Um exemplo disso acontece na cena em que o detetive Takagi conversa em um hospital com um respectivo personagem. O hospital aparenta abandono e a iluminação acentua essa idéia, ao colocar em primeiro plano uma parede de tom amarelado e sujo, que serve de moldura para os dois personagens vistos envolvidos pelas sombras. A sujeira da “moldura” reflete o interior daqueles dois personagens e da visão do diretor sobre eles. A cena funciona como a apresentação de dois animais da mesma espécie que a muito procuravam se encontrar. Ambos estão nas sombras, quase que simetricamente espaçados, com essa moldura "podre" entre os dois.


Kurosawa nos diz aqui que o thriller e a investigação talvez não tenham o desfecho esperado, mas esses personagens são realmente importantes e a relação entre eles é o que move o filme. Percebam que no fundo Cure é sobre as personalidades assustadoras que todos temos, mas que são escondidas por camadas e mais camadas de comodismo social e máscaras que nos impedem de realizarmos aquilo que realmente sentimos. A tal cura é um tratamento virulento e de choque que é proposto e experimentado por alguns desses personagens, com resultados dos mais impressionantes.


O filme é repleto de climas e brinca com a expectativa do público instigando-o a procurar mais do que os olhos vêem. São detalhes, imagens e a percepção do que cada personagem na verdade tem a dizer por baixo da fachada. O espectador mais atento vai encontrar respostas e talvez reveja o filme com outro olhar. Em busca de soluções sim, mas observando menos o "belo telhado" e dano mais atenção a cada tijolo firme e bem cimentado que o brilhante Kurosawa San usou para fazer desse uma pequena jóia a ser descoberta pelo público.

A grande diferença entre um grande clássico e um filme cult é simples: Cult é aquele filme que você gosta e não necessariamente é tão bom assim (alguns até são), mas que por algum motivo você adora, se diverte e indica aos amigos. O caso é que na ânsia de encaixar esses filmes em alguma sessão, o Fotograma resolveu criar essa nova sessão, onde aqueles filmes amados e cultuados serão aqui comentados. Sempre de maneira leve e divertida, como pede um filme cult.

Eu sou a Lenda

(I am Legend, 2007)

 

Francis Lawrence é um diretor competente. Após realizar o interessante Constantine, o austríaco se consolidou como um belo carregador de piano na Meca do Cinema. Não fazendo muitas exigências, o diretor é querido pelos produtores e é chamado pra fazer os projetos que são blockbusters, claro, mas que são mais complicados que os meros mutantes e bruxos das franquias. Portanto, a adaptação do complicado I am Legend, livro de Richard Mathieson, não poderia ter caído em mãos melhores. Porém, o filme e o livro têm abordagens bem complicadas, principalmente ao se considerar que em 2 terços das mídias, o protagonista anda sozinho pela cidade. Um problema, então, era escalar alguém que segurasse o papel de forma distinta. Will Smith, ator carismático e talentoso, se associou ao projeto, o que é outro enorme acerto. Tendo um competente roteiro em mãos, Lawrence então poderia realizar seu primeiro projeto arriscado, transcendendo ainda mais a barreira criativa que ele tinha em Constantine.

Porém, segundo os produtores americanos, um projeto Cult e pequeno, com ambições enormes e tendência a pouco orçamento, pode ter um potencial financeiro imenso. Will Smith, dono de pelo menos 4 bilheterias gigantescas, é o protagonista, porque não visar mais dinheiro? Sendo assim, o ousado projeto virou um monstro da mídia. 160 milhões em orçamento são mais do que prova de que Eu Sou a Lenda virou oficialmente um blockbuster. Mas como um filme quieto, calcado em atuação e subtexto filosófico-político, pode ter gerado 590 milhões (pagando assim seu orçamento megalomaníaco)?

Apostando na idiotice generalizada dos produtores, que ofendem o espectador. O filme tem seus próprios erros, que o tornam inquestionavelmente imperfeito, mas o que a ganância por um happy ending é o principal deles.

Mesmo antes dos logotipos dos estúdios sumirem da tela, o roteiro de Akiva Goldsman e Mark Protosovich já bombardeia informações. Porém, o que é relevante do programa jornalístico, começa apenas quando Emma Thompson surge na tela, numa ponta como a Dra. Krippen, revelando que descobriu a cura pro câncer. Com um belo corte para 3 anos no futuro, começamos a acompanhar, com imagens impressionantes, a jornada de Robert Neville e seu cachorro para sobreviver na devastada Nova York. Uma divertida e esplêndida sequência de Neville em um Mustang, cruzando a cidade vazia, dá uma incrível dimensão aos fatos sem explicar nada. No final da cena, Neville vai á caça. E confrontando a fauna selvagem que ali se instalou, o protagonista percebe que é uma luta perdida. Ele simplesmente sai. Surge, com fundo musical climático e gigante autoridade, o título na tela. Simplesmente devastador, o início do filme é perfeito em todos os sentidos. Além de ditar o ritmo da narrativa dali pra frente, com poucas interações faladas, o prólogo ainda estabelece o desesperador cenário da narrativa com eficácia, colocando o espectador dentro daquele mundo.

E o roteiro continua sua história sem excessos, calmo, como um verdadeiro artista. Pouco a pouco conhecemos Neville e seus hábitos, ao passo que também contraímos laços emocionais com ele e Sam, sua pastora alemã. O tocante modo com que Neville lida com sua solidão, é muito bem executado também. A cena na locadora é exemplo de confiança no espectador, preferindo ilustrar as emoções do personagem por gestos e palavras bem-humoradas, como a ótima sacada com os manequins. Recusando utilizar narração em off no filme, o roteiro ganha mais pontos ao negar um artifício que é mais fácil (mas incompetente quando mal utilizado). Não por acaso, os únicos monólogos explicativos de Neville são para realizar seus experimentos científicos. A opção por omitir as reações do povo à infecção é vitoriosa. Os flashbacks da família de Neville são os únicos elos do espectador pra conectar o que ocorreu durante a infestação e evacuação, dando um tom de mistério que é muito bom.

E aí entra a competência de Francis Lawrence. Executando uma direção madura ao extremo, Lawrence é perfeito ao potencializar a solidão e tristeza de Neville em cada enquadramento, ainda indo além ao conceber belíssimos quadros em conjunto com Andrew Lesnie, o diretor de fotografia. A paleta amarelada, que enriquece as internas e aumenta o desconforto ao ver a maior metrópole do mundo inteiramente vazia, casa com a direção contemplativa de Lawrence, que consegue ser arrojado mesmo num filme de estúdio. E ainda acerta ao investir em algumas soluções visuais pra criar suspense, como os cachorros infectados esperando a luz do Sol acabar pra atacarem. Tendo como mantra um conceito que cada diretor devia lembrar mais, o do valor imenso de uma imagem muda perante as palavras expositivas, Lawrence conta sua história com paciência admirável. Se revelando também um baita diretor de atores, com uma performance hipnótica de Will Smith, Lawrence cria passagens angustiantes só na interação diretor-ator, como a lindíssima e forte cena de Neville e a manequim na locadora, após um evento catártico.

O ritmo diferente, a narrativa complexa estruturalmente, apenas um ator em tela e um tema difícil, que envolve até mesmo religião, construíram Eu Sou a Lenda como um raro exemplo de inteligência nos blockbusters, um Cult em essência com orçamento milionário. E até o minuto 75, o filme ia caminhando pra um resultando esplêndido. Tudo é atmosférico, é emoção visceral, nada é pedante, nada desnecessário se explica (como a armadilha que precede os cachorros infectados). Claro que tem seus erros peculiares, como a energia infinita da casa de Neville, o suprimento alimentar que não estragou em 3 anos e uma coincidência lá pro minuto 60 na sequência do píer. Mas ainda assim, um belo filme a ponto de ser memorável junto a Filhos da Esperança, outro filme que tem sua raiz de ação, mas é inegavelmente mais político. Comparando os dois filmes, Filhos aposta mais nos conflitos étnicos e políticos enquanto Eu Sou a Lenda se baseia nas emoções do isolamento. Juntos, dividem o apocalipse iminente e o subtexto filosófico-religioso fortíssimo.

Obviamente, o filme enfraqueceria com a chegada de outro elemento, no caso, Alice Braga. Mas sua personagem sustenta as interações com Smith muito bem, com destaque para o discurso de Neville sobre Deus que, apesar de expositivo ao contar a população mundial após o incidente, é poderosíssimo. A correria que acaba acontecendo é bem executada e libera a tensão tão velada ao longo do filme. Assim, Lawrence, Smith e os roteiristas caminhavam a passos largos pra memória do espectador.

Porém, chega o clímax. O dinheiro falou mais alto e Hollywood mostrou sua mágica.

Explorando recursos batidos como o sacrifício, os 10 minutos finais abraçam sem reservas o espectador médio ao conceder respostas fáceis ao final da narrativa. Não só satisfeito em desfazer a encantadora atmosfera desoladora do restante da película, o final moldado pelos produtores após uma exibição-teste ainda cria imensos buracos de roteiros em prol do desgraçado do happy ending. Como aceitar que há esperança em uma freqüência de rádio se em três anos (repetindo, TRÊS ANOS) ninguém a ouviu? Deu um estalo de inteligência nas pessoas pra resolver ligar o rádio em AM apenas depois de quase meia década? Pior: como aceitar que uma paulista com um moleque de 10 anos foi capaz de encontrar Neville se há uma BASE MILITAR que não o encontrou? E não satisfeito em sua mediocridade, o final ainda destroça a bela ideologia velada do título: Se Neville é a lenda que a insistente narração final martela, por que essa lenda tem passado?

A coisa só enfraquece quando vemos o potencial que o clímax tinha. Não só em imaginar como seria um final digno do início pessimista, mas considerar que um final alternativo, bem superior, foi gravado e retirado em prol do sorriso no rosto do público que vê cinema como mero entretenimento. E aquele final era espetacular, evocando o lado humano da tragédia que tanto prezaram ao longo da narrativa. Lembrando Blade Runner, humanizando o vilão, vendo o outro lado da moeda, que talvez seja mais desolador que a própria linha principal da história. Mas desde a década de 70, arte não faz dinheiro. E a corda sempre arrebenta pro lado mais pobre. Uma pena, pois Eu Sou a Lenda é competente, mas podia ser memorável.

Em pensar que a melhor cena do filme é a síntese do filme "quietão" que estávamos vendo. Um homem angustiado e a câmera.